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Año VIINúmero 354
27 MAYO 2024

Ernesto Caballero, director de ‘Madre coraje y sus hijos’: «Bertolt Brecht es el Shakespeare del siglo XXI»

Siempre hemos sabido de su admiración por Bertolt Brecht, quizá por eso haya elegido este título para su último montaje como director del Centro Dramático Nacional.

De los clásicos contemporáneos es para mí, y quizá sea un poco exagerado decirlo, el Shakespeare del siglo XX. Es una cumbre como dramaturgo, como poeta y como hombre de la escena. El teatro tal y como ahora lo concebimos no se entiende sin la aportación de Bertolt Brecht. En sus obras expone con suma perspicacia las relaciones de los hombres y mujeres entre sí, es decir, hace arte analizando la sociedad y nos alerta de las dinámicas que pone en juego el poder y que muchas veces están más cerca de lo que sospechamos; la sociedad, como es el caso actual con la irrupción de las redes sociales, puede ejercer la tiranía sobre sí misma en virtud de sofisticados mecanismos de poder. De esto habla Brecht con profusión.

Este texto exige intérpretes versátiles, más duchos en el arte de la cita que en el de la “encarnación”, actores y actrices con capacidad dramatúrgica, esto es, con punto de vista y, lo más difícil, capaces de aunar esfuerzos de forma colectiva a favor de una determinada lectura de la obra

 

Recordamos las palabras de Bertolt Brecht que decía que tanto las composiciones escénicas naturalistas, simbolistas, formalistas como expresionistas son un error, cada una por un motivo distinto. En este sentido, ¿hará caso de Bertolt Brecht?

Este tipo de proclamas es lo menos vigente del autor. Son propios de una época de ismos y grandes enunciados dogmáticos. Es el momento de las vanguardias así como el de los totalitarismos, de los que participa el arte. Todo esto está muy superado. En este sentido, el eclecticismo que siempre defendió Brecht resulta más moderno. Brecht era un pragmático que decía que lo importante era contar historias y que el público fuera consciente de que unos narradores en escena se ocupaban de ello. Cualquier recurso expresivo era válido: cabaret, circo, melodrama, pantomima… Nuestra propuesta ha seguido este camino teniendo en cuenta, claro está, que estamos en otra circunstancia histórica.

 

¿Cómo será, entonces, su puesta en escena?

Puedo decir que llego a ella de una manera orgánica, sin nada preconcebido salvo servir la historia. No va a ser una puesta naturalista, en el sentido de descriptiva. Este texto exige intérpretes versátiles, más duchos en el arte de la cita que en el de la “encarnación”, actores y actrices con capacidad dramatúrgica, esto es, con punto de vista y, lo más difícil, capaces de aunar esfuerzos de forma colectiva a favor de una determinada lectura de la obra. Todo lo que aparece en escena también tiene que narrar, sugerir, excitar. En ese sentido sí es brechtiano. Se va a construir el relato en forma de alusiones, citas y metáforas. Esto ya estaba en El laberinto mágico, en Rinoceronte, o en El jardín de los cerezos.

 

¿Qué nos puede contar de sus colaboradores para la puesta en escena?

La escenografía es de Paco Azorín. Ha concebido un espacio de representación sumamente sugerente presidido por el carro de la Coraje que ofrece numerosas posibilidades al ser un artefacto transformable. La luz se alejará de un criterio realista y jugará, a veces por contraste, con las situaciones expuestas en el montaje.

El vestuario correrá a cargo de Gabriela Salaverri que acercará a las guerras actuales las referencias a la Guerra de los Treinta Años. La música es de Paul Dessau y es la original con la que se estrenó la obra, pero tratada por Luis Miguel Cobo. Contaremos con doce actores para el reparto de Madre Coraje.

 

Bertolt Brecht habló del importante papel del espectador en su concepción del teatro. Usted ha impulsado la Escuela de espectador en su etapa de director del Centro Dramático Nacional. ¿Qué papel tiene el público de su Madre Coraje?

Es una de mis mayores preocupaciones artísticas: el lugar del público. Hay un tipo de teatro que cumple una función de cohesión comunitaria. Esta adhesión emocional se establece a partir de la belleza formal y se maximiza cuando también existe una conexión ideológica, una complicidad. Este aspecto es consustancial al hecho teatral. Ahora bien, también es consustancial a él, desde los griegos, otra parte que es la que a mí me interesa rescatar en este momento. Tal vez es menos agradecida, porque no está buscando que el espectador salga rendido y autoafirmado en sus predisposiciones estéticas e ideológicas, sino que busca avivar la conversación pública, discusión social, no zanjar los debates sino abrirlos. Recela de la unanimidad. En esa apertura mi teatro pretende ser una primera piedra para generar controversia social. Hay fenómenos sociales que no tienen fácil solución, pero desde luego el primer paso para resolverlos es aclararse, es formular las preguntas correctas, necesarias. Eso es lo que entiendo como participación ciudadana.

 

En este sentido ¿qué busca que suceda en Madre Coraje?

Me gustaría que el espectador a la salida del espectáculo, conversara entre sí, dialogara sobre las muchas cuestiones que plantea la obra. Se puede leer como un alegato pacifista, desde luego, pero la obra plantea muchas otras cuestiones. Habla también del precio que podemos llegar a pagar por esa necesidad casi alienante de productividad. Madre Coraje pierde a sus hijos en una guerra que le da de comer, no ha querido –ni podido- abandonar el negocio y paga las consecuencias. Sin embargo, el sistema le obliga a proseguir su actividad mercantil. Es como un Sísifo uncido al carro de la subsistencia a cualquier precio.

Para Brecht el público es un actor más, un actor protagonista con su momento de reconocimiento. El reconocimiento, la agnición, es un concepto aristotélico que Brecht logra transferir al público. Y lo hace de una mera muy precisa mediante una fábula rebosante de peripecias y conflictos que terminan haciendo que nos preguntemos si es tan natural e inevitable el mundo que tenemos por inevitable y natural.

 

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