La Orquesta y el Coro Titulares del Teatro Real, bajo la dirección de Stefano Montanari, ofrecieron una interpretación de extraordinario refinamiento instrumental y hondura coral. La transparencia, el vigor rítmico y la inteligencia constructiva de la última sinfonía de Haydn encontraron su contrapunto en la intensidad dramática y el rigor contrapuntístico del Réquiem de Cherubini, en una velada donde la arquitectura de la Primada participó de la propia experiencia musical
El crucero de la Primada, presidido por el Órgano del Emperador, ofrecía una disposición poco habitual para una formación sinfónico-coral. La distancia entre los intérpretes y las grandes superficies de piedra modifica sustancialmente la percepción sonora. Los graves adquieren profundidad, los acordes se expanden y la reverberación prolonga los finales de frase. Esa generosidad acústica tiene su contrapartida: la transparencia orquestal exige una atención minuciosa y los pasajes contrapuntísticos necesitan una articulación capaz de preservar la independencia de las voces. La Catedral no concede gratuitamente la excelencia. Obliga a conquistarla.
Desde el comienzo de la Sinfonía n.º 104 en re mayor, «Londres», la escritura de Haydn permitió reconocer la importancia de ese equilibrio. Las quintas desnudas del Adagio poseen una gravedad que anuncia algo más que una introducción convencional. Su función es establecer una tensión armónica cuya resolución todavía no se ha producido. La escritura, asentada inicialmente en re menor, prepara una transformación que llegará con el Allegro y la afirmación luminosa de re mayor. Haydn conoce perfectamente el valor dramático de la espera. Construye una expectativa y después libera la energía acumulada mediante una música de extraordinaria movilidad.
La Orquesta Sinfónica de Madrid, titular del Teatro Real, afrontó una partitura que exige un virtuosismo mucho menos evidente que el de las grandes páginas románticas. En Haydn no existen espesuras instrumentales capaces de disimular una articulación imprecisa. La cuerda debe mantener su homogeneidad sin perder flexibilidad; las maderas necesitan una presencia individual perfectamente integrada; los metales han de afirmar los momentos culminantes sin comprometer el equilibrio general. Esa disciplina de conjunto permitió apreciar el valor de una escritura cuya aparente sencillez es el resultado de una elaboración compositiva formidable.
Stefano Montanari posee una relación particularmente directa con ese lenguaje. Su experiencia como violinista, su formación en la práctica histórica y su intensa actividad operística explican una dirección que concede especial importancia al impulso de la frase, la definición de los acentos y la agilidad rítmica. El italiano pertenece a una tradición interpretativa que prefiere buscar el movimiento interior de la música antes que revestirla de una solemnidad ajena a su naturaleza. En Haydn, esa concepción resulta especialmente fértil. Los motivos necesitan avanzar, transformarse, interrumpirse y volver a aparecer con una función diferente.
El primer Allegro ofreció una demostración del ingenio del compositor. La forma sonata se desarrolla a partir de un material temático reducido, sometido a constantes modificaciones armónicas e instrumentales. Allí donde cabría esperar la aparición de un segundo tema contrastante, Haydn recupera la idea principal en la dominante. Esa escritura monotemática obliga a buscar el contraste en las relaciones tonales, en la distribución de las voces y en la propia elaboración de los motivos. La música adquiere entonces el carácter de una conversación de extraordinaria inteligencia. Cada intervención parece responder a una afirmación anterior, completarla o conducirla hacia un territorio inesperado.
La escucha desde el crucero permitía percibir también una cualidad esencial de la música clásica: la importancia de los instrumentos que no ocupan permanentemente el primer plano. El trabajo de los bajos, la respuesta de los fagotes o las intervenciones de los oboes forman parte de un entramado cuya riqueza depende del equilibrio colectivo. Haydn exige atender a esos detalles porque su pensamiento musical se encuentra repartido entre las distintas familias de la orquesta. El protagonismo cambia continuamente de lugar.
En el Andante, la experiencia sonora adquirió una naturaleza distinta. El movimiento, escrito en sol mayor, comienza con una melodía de elegancia casi doméstica, pero su desarrollo revela una expresividad menos complaciente. Las variaciones, las cadencias interrumpidas y la aparición del episodio en sol menor introducen una inquietud que modifica retrospectivamente el carácter del tema principal. La dificultad interpretativa reside en conceder sentido a esas transformaciones sin quebrar la continuidad. La música necesita una respiración amplia y un control dinámico capaz de hacer perceptibles sus matices.
Haydn no busca una emoción inmediata ni construye grandes confesiones sentimentales. Trabaja sobre la forma y permite que la expresión nazca de las relaciones entre sus elementos. Un retraso armónico, una modulación inesperada o la intervención de una voz interior pueden tener una fuerza mayor que un gesto orquestal aparatoso. Escucharlo exige una atención que la Orquesta del Teatro Real, acostumbrada a la precisión del repertorio lírico, conoce particularmente bien.
El Menuet devolvió al programa una energía más física. Sus desplazamientos acentuales, las alteraciones de la regularidad métrica y el humor contenido en determinados silencios muestran a un compositor capaz de convertir la ironía en procedimiento musical. El trío, con su desplazamiento a si bemol mayor, abrió un espacio de particular delicadeza para las maderas. Finalmente, el Spiritoso desplegó la vitalidad de una música construida sobre un bordón y una melodía de resonancias populares, tradicionalmente asociada al folclore croata. Debajo de esa espontaneidad aparente se esconde una escritura contrapuntística de enorme sofisticación.
En ese final se manifiesta una de las mayores dificultades de la dirección haydniana: mantener el vigor sin precipitar los acontecimientos musicales. La articulación debe conservar su nitidez y los acentos necesitan una jerarquía que permita reconocer la arquitectura de la forma. La concepción interpretativa de Montanari, próxima a la movilidad y a los perfiles incisivos del clasicismo, encontraba aquí una afinidad evidente con el lenguaje del compositor.
Hay un detalle histórico que acrecienta el interés de aquella interpretación. La Sinfonía «Londres» ya había sonado en la Catedral a comienzos del siglo XIX, gracias a una adaptación realizada por Antonio Gutiérrez, maestro de capilla del templo. El antecedente revela la circulación del repertorio sinfónico europeo dentro de una institución que nunca fue exclusivamente un espacio de conservación musical. La Catedral también recibió novedades, adaptó lenguajes y participó de los cambios artísticos de su tiempo. Dos siglos después, Haydn volvía a escucharse allí con los medios y el criterio de una gran formación contemporánea.
La segunda parte transformó profundamente la experiencia del concierto. Con la incorporación del Coro Intermezzo, titular del Teatro Real, el protagonismo expresivo pasó de la conversación instrumental a la palabra cantada. El Réquiem en do menor de Luigi Cherubini pertenece a una tradición distinta, aunque comparte con Haydn un dominio absoluto de la construcción musical. Compuesto en 1816 y estrenado en Saint-Denis al año siguiente, representa una de las grandes cumbres de la escritura religiosa europea. Beethoven lo admiró profundamente y la obra estuvo presente en sus exequias en 1827.
Su originalidad resulta perceptible desde los primeros compases. Cherubini prescinde de voces solistas y confía al coro la totalidad del discurso litúrgico. No existe alternancia entre el individuo y la comunidad, como sucede en tantos réquiems de los siglos XVIII y XIX. Toda la expresión se construye desde una voz colectiva que debe conservar la homogeneidad sin sacrificar la definición de cada cuerda.
La entrada del coro modificó también la relación acústica con el crucero. La voz humana proyecta las vocales de una manera diferente de los instrumentos de cuerda o viento, mientras las consonantes determinan la inteligibilidad del texto. En una catedral, esa relación adquiere una dificultad particular. La reverberación puede enriquecer un acorde sostenido y, al mismo tiempo, comprometer la claridad de una frase rápida. El trabajo coral exige entonces un equilibrio admirable entre emisión, articulación y respiración.
Intermezzo, preparado por José Luis Basso, posee una trayectoria que permite afrontar esa exigencia con autoridad. Su experiencia en el repertorio operístico y sinfónico-coral se reconoce en una cultura de conjunto donde la afinación, la disciplina dinámica y el empaste constituyen valores fundamentales. Cherubini necesita precisamente esas cualidades. El compositor escribe páginas de enorme intensidad sin recurrir constantemente a grandes masas sonoras, y obliga a los cantantes a mantener la tensión mediante la calidad del sonido y la continuidad del fraseo.
El Introitus et Kyrie estableció un universo tímbrico de admirable austeridad. Cherubini prescinde de los violines en este movimiento, en el Graduale y en el Pie Jesu, y desplaza el peso de la escritura hacia las violas y las cuerdas graves. El resultado es una sonoridad menos luminosa, donde la densidad armónica adquiere un protagonismo decisivo. Las voces se integran en ese tejido instrumental mediante líneas de extraordinaria sobriedad. La expresión procede de la proporción entre los distintos elementos, del tratamiento de la armonía y de una administración rigurosa de las intensidades.
El Dies irae rompió aquella contención con una de las intervenciones orquestales más audaces de la música religiosa de comienzos del siglo XIX. El golpe de tam-tam que abre la secuencia produce una transformación inmediata de la atmósfera sonora. Cherubini, profundo conocedor del teatro musical, utiliza después los contrastes dinámicos, las intervenciones de los metales y la agitación rítmica para construir una dramaturgia de enorme poder expresivo.
La grandeza de esta página no reside únicamente en sus momentos de mayor contundencia. Los contrastes funcionan porque el compositor sabe regular la tensión, alternar texturas y conceder a la palabra latina diferentes grados de intensidad. La orquesta y el coro deben mantener una relación constante, evitando que el poder instrumental oscurezca la articulación vocal. La experiencia de Montanari en el foso operístico adquiere aquí particular relevancia, porque Cherubini exige comprender la música desde su capacidad para sostener y transformar el drama.
El Offertorium mostró otra de las dimensiones fundamentales de la partitura: la arquitectura contrapuntística. La fuga sobre Quam olim Abrahae constituye una verdadera prueba para cualquier formación coral. Las voces entran sucesivamente, desarrollan sus líneas con independencia y construyen una textura cuya claridad depende de la precisión del conjunto. La densidad polifónica puede convertirse en un problema dentro de una acústica tan reverberante como la de la Catedral. Por eso resulta decisivo el dominio de la articulación y de las relaciones dinámicas entre las diferentes cuerdas.
Las grandes interpretaciones de esta obra han demostrado que Cherubini admite aproximaciones distintas. Riccardo Muti, con la Philharmonia Orchestra y los Ambrosian Singers, ofreció una lectura marcada por la amplitud sinfónica y la gravedad expresiva. Frieder Bernius, al frente de sus formaciones de Stuttgart, ha recuperado una perspectiva más transparente y próxima a las indicaciones originales de tempo. El propio Cherubini dejó anotaciones de duración para los movimientos del Réquiem, un detalle que recuerda su preocupación por las proporciones temporales y desaconseja identificar automáticamente solemnidad con lentitud.
Tras el Sanctus, el Pie Jesu devolvió a la escucha una atmósfera de particular recogimiento. La reducción de los recursos instrumentales permite que la línea coral adquiera una presencia más íntima. Cherubini demuestra que la intensidad expresiva no depende necesariamente del número de instrumentos ni de la potencia sonora. En ocasiones, la retirada de una voz o la reducción de una dinámica modifican de manera mucho más profunda la percepción del discurso.
El Agnus Dei condujo la velada hacia una de las conclusiones más singulares del repertorio sacro. La partitura desarrolla un proceso de disminución sonora que afecta progresivamente a la relación entre coro y orquesta. La música pierde intensidad sin perder su tensión interior. Su conclusión exige una regulación dinámica extraordinariamente precisa, porque la desaparición del sonido forma parte de la escritura y no constituye un efecto añadido por los intérpretes.
En la Catedral, esa página final encontraba una correspondencia acústica difícilmente reproducible fuera de un recinto de semejantes características. Las bóvedas prolongaban la resonancia de las últimas armonías, mientras la percepción del sonido se desplazaba lentamente desde la emisión de los intérpretes hacia la respuesta del edificio. Era una experiencia que permitía escuchar con particular claridad la importancia del espacio en la interpretación musical.
La ovación final, sostenida en el tiempo, expresó el reconocimiento a una velada de extraordinaria categoría. El público agradeció el trabajo de la Orquesta Sinfónica de Madrid, la calidad del Coro Intermezzo y la dirección de Stefano Montanari. Aquellos aplausos llegaron después de un recorrido musical de notable exigencia, en el que los intérpretes habían transitado desde la precisión instrumental de Haydn hasta la complejidad coral de Cherubini.
La clausura del XIII Festival de Música El Greco confirmó, además, la importancia de una programación que ha sabido relacionar el patrimonio monumental con la investigación y la interpretación del gran repertorio europeo. En el año del VIII Centenario, la Catedral de Toledo ha recuperado distintas dimensiones de su historia musical, desde las composiciones de su antigua capilla hasta la presencia de grandes formaciones internacionales. La colaboración con el Teatro Real representa una de las expresiones más valiosas de esa trayectoria.
Pero el verdadero significado de lo vivido este sábado pertenece a la música misma. La sinfonía de Haydn había exigido escuchar la transformación de unos materiales temáticos sometidos a un desarrollo incesante. El Réquiem de Cherubini había reclamado una atención diferente, concentrada en la relación entre palabra, armonía, timbre y contrapunto. Ambas experiencias mostraron que la interpretación musical consiste en dar forma audible a un pensamiento que existe en la partitura, pero que necesita a los intérpretes para adquirir presencia.
Haydn construye el tiempo mediante la transformación; Cherubini, mediante la concentración y la progresiva disminución de sus recursos. En uno, la música avanza porque cada idea encuentra nuevas posibilidades de desarrollo. En el otro, alcanza su culminación cuando los elementos sonoros comienzan a retirarse. La noche permitió comprender esas dos concepciones desde una perspectiva privilegiada, bajo una arquitectura que también posee sus propias relaciones de tensión, equilibrio y proporción.
La grandeza de aquella clausura estuvo en escuchar cómo la forma musical se hacía experiencia. No bastaba con reconocer la belleza de las melodías, la destreza de la orquesta o la autoridad del coro. Había que percibir cómo una frase preparaba la siguiente, cómo un cambio de armonía alteraba el sentido de lo escuchado, cómo una entrada vocal modificaba la textura y cómo el silencio podía convertirse en el resultado de todo un proceso compositivo. Esa es una de las aspiraciones más altas de la interpretación: hacer que el oyente no solo escuche la música, sino que comprenda, mientras sucede, por qué cada sonido ocupa exactamente el lugar que le corresponde. Y este sábado, en la Catedral de Toledo, Haydn y Cherubini encontraron intérpretes capaces de acercarnos a esa forma superior de la escucha.
