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Año VIINúmero 353
21 MAYO 2024

La Compañía Nacional de Teatro Clásico y la Compañía Nacional de Danza coproducen el espectáculo «Fandangos y Tonadillas»

La danza, el teatro y la música se funden en esta colaboración de la CNTC y la Compañía Nacional de Danza que describe, a través de textos de Ramón de la Cruz, la evolución del paisaje sonoro madrileño del XVIII.

En palabras de Laura Ortega, directora de escena de la propuesta, "Del Año Nuevo a la Cuaresma, durante el período más festivo del año, ofrecían las compañías en Madrid un buen número de entretenimientos populares. Triunfaban las funciones de mucha tramoya o donde hubiera bailes de máscaras, y las tonadi­llas, fandangos y sainetes eran siempre lo que mayor interés despertaba. Fandangos y tonadillas no es una representación tea­tral típica de la España del siglo XVIII, lar­ga e intensa, repleta de música y cancio­nes. Pero sí celebra, en cambio, el valor de sus intermedios, en los que se igualaba la vida de la calle con el escenario. Cualquier cosa podía contribuir, gracias al teatro, a la cambiante realidad del espacio urbano. Los paseantes de los que habla Blas de Laserna en Las murmuraciones del Prado, compuesta para la cantante María Mayor Ordóñez, "La Mayorita", acudían para verse a sí mismos y oírse hablar. Y de imi­tados pasaban a ser imitadores, envueltos en un significativo artificio. El final de la jornada lo marcaba la ritirata, el simbólico toque de queda al que Luigi Boccherini recurre en su célebre Música nocturna de las calles de Madrid.

La propuesta incorpora al reperto­rio de la CNTC el legado dramatúrgico, dancístico y musical del siglo XVIII. Lo hace revisando un enorme archivo de ma­teriales escénicos, bajo la dirección mu­sical de Alicia Lázaro y en colaboración con la CND y los coreógrafos Mar Aguiló y Pau Aran. El espectáculo reúne a un maravilloso elenco de actores, bailarines, cantantes y músicos entregados a una noche de final imprevisible. En su cen­tro está la fiesta: el espacio sobre el que se repliega la ciudad, lugar de encuentro y de partida de un grupo de personajes empeñados en pasárselo bien, cada cual a su manera. Les falta, para poder hacerlo, un tenor. Eso mismo sucede en El italiano fingido de Ramón de la Cruz, versionado aquí para servir de hilo conductor. Tomás, aficionado a la ópera, se hace pasar por un profesor de canto en una velada musical. El público; ruidoso y descontentadizo, siempre próximo a desbocarse, como te­mían los ilustrados, se hace cómplice de este engaño: reclama del teatro el placer de divertirse con los demás, aunque sea de manera poco ordenada.

En los bailes, la música y los retratos de costumbres del sainete y la tonadilla, se fragua la idea moderna de un teatro con­temporáneo. Los autores y compositores de esta generación, incluso cuando se oponen al tumulto de la fiesta, se empe­ñan en buscar cómo continuarla sobre el tambaleante suelo del Antiguo Régimen. Es posible que, sometidos los escenarios al control de las autoridades y al criterio de los censores, el fenómeno de la fama sirviera, además de para poner en marcha una incipiente industria del entreteni­miento, para centrar la atención en el arte del actor. Sobre la figura del intérprete, del arlecchino cargado de habilidades, el músico, el bailarín, la soprano o el tenor, descansa desde entonces -es un decir- ­la obligación de continuar la fiesta. María Antonia Vallejo, «La Caramba», y Miguel Garrido, apodado «Príncipe de los gracio­sos», y a quien le estuvo prohibido jubi­larse, ya en su edad madura, por el gusto de los madrileños en oírle, interpretaron juntos la tonadilla a dúo «Arbitrio para comer», de Pablo Esteve. En ella se alude a las dificultades de los cómicos durante los períodos en que, como ahora, aunque por distinto motivo, los teatros estaban cerrados. Es en ese momento, un pro­bable martes de Carnaval de 1785, cuan­do el propio Garrido, que ha tenido que desempeñar en su vida todos los oficios, acude buscando trabajo a la renombrada Caramba y se ofrece, entre burlas y veras, para ser el galán de la compañía.

 

La música

Alicia Lázaro comenta que mucho se ha escrito ya en nuestros días sobre la tonadilla escénica, desde que José Subirá y Julio Gómez publicasen hace ya un siglo los primeros estudios sobre el género: del origen de la tonadilla, de sus etapas, de sus autores… La recuperación para el público contemporáneo de un género ligado desde su inicio a las representaciones teatrales del XVIII no es tarea sencilla, pero la tonadilla escénica -como los aires de algún sainete- es ya tenida en cuenta por los estudiosos y, poco a poco, también por los intérpretes y el público.

La tonadilla nació como género musical del teatro en el s. XVIII. La comedia española tenía siempre tres actos, y existía la costumbre de intermediarias con pequeños números teatrales que solían concluir con alguna canción o tono. Entre el primer y segundo acto se representaba un entremés, y entre el segundo y tercero, un sainete. Las primeras tonadillas, acompañadas generalmente a la guitarra, servían de cierre de alguna de estas partes. Luis Misón (compositor, y oboísta de la Real Capilla) renovó el género e introdujo el acompañamiento orquestal, con lo que las tonadillas cobran mayor entidad. Se cantaron entonces dos tonadillas, una tras el entremés y otra tras el sainete.

Con el navarro Blas de Laserna y el catalán Pablo Esteve, el género se afianza de modo que llega a sustituir al entremés, y las comedias se intermedian con tonadilla y sainete, las dos caras de la moneda de este género músico-teatral, cortos ambos de duración, pero llenos de hallazgos musicales y escénicos. El sainete es recitado, pero tiene música, a veces mucha música.

La tonadilla es cantada, pero tiene personajes definidos y algún texto recitado. En ocasiones, textos bien elaborados, como en la tonadilla a dos «Arbitrio para comer».

Las compañías teatrales subsistían con las recaudaciones de los teatros, y la buena acogida de las representaciones debía estar asegurada. La presentación de una nueva tonadilla o sainete podía remontar el fracaso de público de alguna comedia farragosa, y las compañías se esmeraron en contratar autores y músicos que asegurasen el éxito. Los elencos cuentan con instrumentistas avezados, para resolver en breves ensayos y lecturas el virtuosismo cierto de la parte orquestal. También, con actrices de cantado, que no desmerecían frente a las que trabajaban en géneros «mayores» como la ópera. A la virtuosa María Mayora, La Mayorita, dedicó Laserna Las murmuraciones del Prado, que abrirá la parte cantada del espectáculo.

Los compositores, auténticos maestros del género y, sobre todo, grandes músicos, fueron capaces de sincretizar en estos géneros, que hoy ya no consideramos «menores», el saber musical ilustrado y la tradición, lo popular y lo culto, que deleitó a los bancos, gradas, cazuelas y mosqueteros de los teatros madrileños, y que hoy les presentan con el mismo deseo de conquistar su favor.

 

Coreografías

Esta es una temporada sombría, marcada también por las prohibiciones. En los cuerpos persiste, sin embargo, la necesidad de moverse, de bailar. Durante una fiesta que está a punto de terminar, o de comenzar de nuevo, tres cuerpos atemporales surgen como en una escena mitológica de un lugar de la sala. Son el anhelo de que la fiesta no llegue a su fin, o de que se detenga, al menos. Los personajes evocan el poder del deseo; la fugacidad de un encuentro en mitad de una noche, el sentido de un mundo que, para encontrarlo, se cuenta al revés. En la escena, el hedonismo da paso a la nostalgia y la diversión y el esplendor pueden entonces verse a un mismo tiempo como su contrario, un melancólico carrusel, caótico y enloquecido pero enigmático: una ensoñación.

Según palabras de una de las coreógrafas del proyecto, Mar Aguiló, «mi trabajo está basado en las emociones y sensaciones. En esta coreografía la música marca el ritmo de movimientos que combinan una danza pura, estilizada, contemporánea y onírica. El lenguaje de la pieza tiene la intención de reflejar el espíritu de nuestro tiempo, y de mostrar en el orden de lo clásico su momento de ruptura. El éxtasis, la sensualidad y el trance están presentes como coordenadas, así como el desencanto de cada bailarín, que acaba sumando un solo cuerpo con el que vibrar y liberarse».

Otro de los coreógrafos, Pau Aran, comenta que «en respuesta a esta invitación y colabo­ración coreográfica, junto a los bailari­nes cocreadores, decidimos hacer uso del gesto como punto de partida e investigar la complejidad a la hora de componer con él. Más tarde, este gesto dio paso al movimiento y los cuerpos danzantes se descubrían ante nuestros ojos. Frases de movimiento mayores y más expresivas complementaron nuestra pequeña bús­queda.

Después de varias conversaciones con Laura Ortega, Mar Aguiló, Alicia Lázaro y Xavier Albertí, destilamos algunas pau­tas/premisas/consignas para adentrar­nos en lo coreográfico: fingir, reír, trans­formación, expulsar, complicidad, XVIII, balancearse, vanidades, fiesta, nadie es quien dice ser …

Para esta ocasión, era importante tener en cuenta la diversidad de la propuesta creativa: música, teatro, escenografía, canto, danza … La danza ha pretendido es­tar al servicio de sus ‘disciplinas compa­ñeras’, para así crear este mosaico creati­vo en colaboración».

 

REPARTO

María Hinojosa

Cecilia Lavilla

Ángel Ruiz

Rafa Castejón

MarAguiló

Yoko Taira

Isaac MontUor

Sara Fernández

Iker Rodríguez

«‘

Beatriz Amezúa – Violín

Marta Mayoral – Violín

Laura Salinas – Violoncello Alicia Lázaro – Guitarra

José Ignacio Gavilanes -Clavecín Silvia Márquez -Clavecín*

 

EQUIPO ARTÍSTICO

Dirección de escena Laura Ortega

Dirección musical Alicia Lázaro

Coreografía Mar Aguiló y Pau Aran

Iluminación Irene Cantero

Ayte. dir. y dramaturgia Juan Menchero

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