La obra tiene algo de aparición gradual. Al principio, los intérpretes parecen tantear el escenario con cautela, como si llegaran a un territorio que todavía no saben si les pertenece. Doña Pito Piturra y el Señor Antropelli no irrumpen con el aplomo del circo antiguo. Asoman. Se prueban. Se reconocen. Traen consigo la memoria de una carpa que ha perdido a sus animales y quizá también su derecho a llamarlos. Pero, desde muy pronto, el centro de gravedad se desplaza. Los cuerpos están ahí, sí. La música también. El color, el humo, el eco de la barraca. Sin embargo, la verdadera autoridad de la escena la ejercen los versos de Gloria Fuertes.
Y esa decisión lo cambia todo.
Porque aquí la palabra no ilustra. No decora. No acompaña como un fondo literario colocado con buena intención. La palabra actúa. Entra y sale como una actriz más. Abre conflicto, desplaza voluntades, altera el ritmo de los cuerpos, modifica la temperatura de la sala. Los poemas de Gloria Fuertes no son una cita culta dentro del espectáculo: son la argamasa, la respiración y la electricidad interna de la función. Teatro de Malta comprende que un verso, cuando está vivo, no se recita: sucede.
La dramaturgia y dirección de Marta Torres trabajan desde esa certeza con una inteligencia escénica muy afinada. Su mayor acierto consiste en no convertir a Gloria Fuertes en una figura quieta, encerrada en la vitrina de la nostalgia. La poeta comparece como una fuerza activa, casi indisciplinada. Sus palabras no vienen a recibir homenaje, sino a tomar posesión del escenario. Torres no ordena una antología dramatizada. Construye una maquinaria teatral donde el poema tiene función dramática, peso moral y capacidad de transformación. Lo que podría haber sido evocación se convierte en acontecimiento.
La premisa posee la limpieza de las fábulas necesarias. Doña Pito Piturra y el Señor Antropelli quieren que los animales regresen al Circo Cocodrilo. Pero ese regreso no puede producirse bajo las reglas de antes. Ya no basta con llamar. Ya no basta con prometer. El circo ha de cambiar su lengua, su cuerpo, su manera de estar en el mundo. Donde hubo látigo, debe aparecer palabra. Donde hubo escopeta, canción. Donde hubo doma, escucha. El conflicto no está en recuperar lo perdido, sino en merecer su vuelta.
Ahí se alza la propuesta más audaz del montaje. Hablar hoy de palabra es tomar partido. En un tiempo que vive de la imagen rápida, del ruido instantáneo y del gesto que se consume antes de dejar huella, Teatro de Malta se atreve a poner el verso en el centro. No como ornamento delicado, sino como herramienta de cambio. La palabra no está para embellecer la pista; está para desarmarla. Para quitarle soberbia. Para enseñarle otra forma de convocar.
Por eso Gloria Fuertes se convierte en la directora invisible de la función. Marta Torres dirige la escena, sí, pero Gloria dirige desde el subsuelo del lenguaje. Dirige con su ironía de barrio, con su ternura cortante, con esa manera suya de decir lo esencial sin solemnidad y sin rebajarlo. En ella, la sencillez nunca fue simpleza. Fue precisión. Fue despojamiento. Fue una forma de llegar al hueso sin rodeos. Cuando sus versos entran en el Teatro de Rojas, no piden permiso: se hacen dueños del aire.
La obra encuentra uno de sus nervios en el “Poema al no”, donde la negación se convierte en una forma de limpieza moral:
“No a la violencia.
No a la injusticia.
No a la guerra.
Sí a la paz”.
Dicho así, sin retórica sobrante, el poema golpea con una claridad que desarma. En escena, esas palabras no funcionan como lema ni como cierre complaciente. Funcionan como una condición. La paz no es aquí una idea amable. Es una disciplina. Una forma de tratar al otro. Una forma de llamar a los animales sin someterlos. Una forma de entender que ninguna fiesta merece ese nombre si se sostiene sobre el miedo.
Cristina Almazán, como Pito Piturra, encarna esa nueva gramática con una presencia de enorme calidad teatral. Su trabajo es físico, minucioso, lleno de impulsos precisos. No hay en ella adorno gratuito. Cada gesto tiene intención. Cada mirada abre una posibilidad. Cada torpeza está colocada con una exactitud que no mata la frescura, sino que la multiplica. Pito Piturra parece pensar con todo el cuerpo: con los hombros, con la falda, con las manos, con esos silencios breves donde la payasa descubre antes que nadie que el mundo puede girar hacia otro lado.
El gesto, en esta función, tiene categoría de pensamiento. Una mano suspendida puede decir más que una explicación entera. Un paso inseguro puede revelar la fragilidad de una autoridad. Un giro de cabeza puede cambiar la escena. Teatro de Malta sabe que el clown no consiste en acumular ocurrencias, sino en exponer una vulnerabilidad exacta ante el público. En Pito Piturra, la palabra de Gloria Fuertes se vuelve movimiento, intuición, rebeldía encarnada.
Santi Martínez, como Señor Antropelli, ofrece el contrapunto necesario. Su personaje arrastra el polvo de un circo anterior. Tiene algo de domador sin dominio, de maestro de ceremonias al que la ceremonia se le ha vuelto extraña, de hombre que todavía escucha dentro de sí el redoble de un mando que ya no convence. Martínez no lo reduce a una figura de oposición. Le da espesor, desconcierto, humanidad escénica. Antropelli no es simplemente quien debe cambiar: es quien descubre, casi a la vista del público, que su viejo idioma ya no sirve.
Entre ambos intérpretes se escribe el verdadero movimiento dramático de la obra. Ella abre. Él se resiste. Ella inventa. Él intenta comprender. Ella escucha antes el porvenir. Él lleva todavía encima la costumbre. Esa tensión sostiene la pieza con fuerza, porque el conflicto no aparece impuesto desde fuera. Nace del roce entre dos cuerpos, dos ritmos, dos maneras de mirar la pista. Y cuando esos cuerpos se transforman, la escena crece.
La música en directo ocupa un lugar decisivo en esa arquitectura. No entra como acompañamiento complaciente ni como decoración sonora. Entra como respiración escénica. A veces empuja el juego. A veces lo recoge. A veces espera, como si dejara caer un silencio para que el verso encuentre su lugar. La música de Santi Martínez actúa como un tercer personaje: responde, provoca, sostiene, abre pasadizos. Su presencia evita que la poesía quede inmóvil. La pone a circular.
Hay momentos en los que la escena parece recordar algo antiguo y fundamental: antes de ser texto, la poesía fue voz. Antes de ser página, fue aire compartido. Antes de ser materia escolar, fue alguien diciendo algo ante otros. En “A la gloria con Gloria Fuertes”, la música devuelve a los versos esa condición primera. Los hace cuerpo sonoro. Los acerca al juego, al canto, a la invocación. Y así la palabra no se queda en literatura: se vuelve teatro.
También la coreografía de Cristina Almazán participa de esa escritura corporal. No se impone como número separado, sino que nace de la propia lógica del clown, como si el cuerpo encontrara antes que la palabra el camino de la escena. El movimiento no busca exhibirse, sino afinar la relación entre los personajes, el espacio y el público. Hay una danza menor, de detalles, de desplazamientos, de equilibrios precarios, que permite que la obra no se estanque en la palabra dicha. Y ahí, en el juego del claqué, la función alcanza uno de esos momentos en los que la sala entiende sin necesidad de explicación: los pies hablan, golpean el suelo, marcan un pulso común, convierten la torpeza en ritmo y el ritmo en complicidad. Pito Piturra y el Señor Antropelli bailan, se escuchan, se retan, se acompañan; y en ese cruce de pasos, miradas y pequeños desajustes conectan con el público de una manera inmediata, casi física. El baile no aparece como adorno, sino como pacto. Cada golpe de zapato parece decir que también el circo puede aprender una música nueva. Todo se mueve porque todo está en proceso de aprendizaje. El circo aprende. Los personajes aprenden. La escena aprende.
Visualmente, la escenografía de Hermanos de la Costa levanta un territorio de gran potencia simbólica. Ese verde que ocupa la pista no es un fondo amable. Es un nuevo suelo. Una pradera de reparación donde el viejo circo empieza a dejar de ser lugar de exhibición para convertirse en espacio de acogida. Los baúles, el mástil, los taburetes, las luces, el humo y los desniveles conservan memoria de carpa, pero ya no obedecen a la antigua ley del dominio. Es un circo que se mira al espejo y comienza a corregirse.
El vestuario de Lola Trives añade biografía a los personajes. Rayas, amarillos, rosas, sombreros improbables, guantes, texturas de camino, colores que parecen haber sobrevivido a muchas funciones. No hay limpieza de escaparate. Hay vida escénica. Pito Piturra y Antropelli parecen vestidos con restos de memoria ambulante, con fragmentos de un oficio que ha pasado por pueblos, teatros, escuelas, plazas y canciones. Esa estética de baúl vivo dialoga con Gloria Fuertes de una manera muy profunda: también ella levantó mundos con materiales humildes, también ella supo hacer de lo sencillo una forma alta de precisión.
La iluminación de Joseba García no subraya de más. Acompaña la respiración de la escena y permite que la función transite entre la feria, el sueño, la comicidad y una melancolía que nunca desaparece del todo. Porque esta obra tiene alegría, pero no una alegría ingenua. Tiene una alegría ganada. Una alegría que conoce la tristeza y aun así canta. Una alegría que sabe que la paz no se proclama desde lejos, sino que se construye en la manera de mirar, de tocar, de escuchar, de nombrar.
En ese punto, la obra dialoga con otro gran territorio de Gloria Fuertes: “El mundo al revés”. Allí donde la poeta invierte la lógica habitual, el espectáculo encuentra una clave de lectura decisiva: “Viva el mundo al revés”. Y también: “El enemigo se hace amigo”.
En escena, esos versos adquieren una densidad teatral extraordinaria. No son una pirueta verbal. Son un método. Poner el mundo al revés permite descubrir que el mundo supuestamente derecho estaba lleno de torceduras. Si el enemigo puede hacerse amigo, la enemistad no es destino. Si el circo puede renunciar al látigo, el poder no está condenado a repetirse. Si los animales pueden volver, la reparación todavía tiene un lugar donde ensayarse.
En ese territorio invertido, entran también, aunque no todos crucen físicamente la escena, muchos de los seres que Gloria Fuertes dejó viviendo en la memoria común: el burro que no debe ser llamado burro, sino ayudante del hombre; la oveja que apenas sabe decir “be” y, sin embargo, sostiene una lección entera de fragilidad; el mago majareta, millonario sin una peseta porque le bastan los niños, la fruta, la carpeta y el bolígrafo; los niños extraterrestres, preguntados desde una curiosidad que no teme a lo distinto; el pajarito de pluma y tintero; la gata amiga de la rata, el lobo amigo del cordero, el enemigo convertido en amigo. Estén o no encarnados sobre la pista, todos comparecen en el aire de la función como una pequeña compañía paralela, una troupe secreta de criaturas improbables que empujan el espectáculo desde el recuerdo. Gloria Fuertes escribió personajes como quien deja migas de pan para volver a casa: animales pobres, seres torpes, figuras desplazadas, criaturas sin prestigio que, al entrar en el poema, adquieren una dignidad inesperada. Teatro de Malta recoge esa estirpe y la deja respirar en escena: no como catálogo de nombres, sino como atmósfera moral. Porque en el universo de Gloria, el personaje menor nunca es menor. Es el que ve antes. El que revela la grieta. El que nos enseña, desde su aparente pequeñez, que el mundo necesita cambiar de voz.
La función posee así una lectura contemporánea sin necesidad de explicitarla con solemnidad. Habla de animales, pero también de toda criatura tratada como instrumento. Habla del circo, pero también de las instituciones, de los hábitos heredados, de los lenguajes que mandan aunque finjan invitar. Habla de cómo la violencia empieza mucho antes del golpe: empieza cuando nombramos mal, cuando reducimos al otro a función, cuando convertimos al animal en número, al niño en consumidor, al poema en adorno.
Frente a eso, Gloria Fuertes entra en escena y dice no. Después dice sí. No a lo que destruye. Sí a lo que reúne. Ese doble movimiento sostiene toda la obra. Y Teatro de Malta lo entiende con una claridad admirable: no hay transformación posible sin una lengua nueva. El Circo Cocodrilo no necesita únicamente recuperar animales; necesita aprender a hablarles desde otro lugar. Necesita dejar de llamar posesión a lo que debe ser encuentro.
El Teatro de Rojas aporta a esta lectura un marco de especial resonancia. Sus tablas no son un espacio neutro. Guardan memoria, oficio, liturgia. Que una obra familiar de esta ambición ocupe ese escenario es una afirmación cultural de primer orden. La infancia no entra allí como público de paso, ni como espectadora provisional, ni como destinataria de un teatro rebajado. Entra como sujeto pleno de una experiencia artística. Entra, sencillamente, como público.
Conviene insistir en esto porque el teatro para la infancia ha sido tratado demasiadas veces como una zona menor de la cultura. Se le exige eficacia, duración justa, simpatía, utilidad pedagógica. Se le concede con facilidad una rebaja estética. Pero los niños no son espectadores más fáciles. Son más implacables. Miran sin diplomacia. Detectan la falsedad antes de poder nombrarla. Si la escena no respira, se van por dentro. Si respira, se entregan con una intensidad que ningún adulto puede impostar.
Teatro de Malta no les ofrece una pieza pequeña para espectadores pequeños. Les ofrece teatro. Con palabra, música, cuerpo, conflicto, imagen y pensamiento. Los niños siguen la aventura del circo y los animales. Los adultos advierten la alegoría de un poder que debe desarmarse. Ambos reciben la misma pregunta, aunque cada uno la traduzca a su manera: ¿qué debe cambiar en un lugar para que vuelva quien se marchó por miedo?
La respuesta no llega como explicación. Llega como escena. Está en la música que sustituye el estruendo del mando. En la risa que no evita la pregunta. En los gestos que abren una ética del cuidado. En los versos que se hacen dueños de la pista. En Pito Piturra, que convierte la imaginación en método. En Antropelli, que descubre la dificultad de aprender tarde. En esa pradera escénica donde el circo deja de exhibir y empieza a escuchar.
Al salir de “A la gloria con Gloria Fuertes”, no queda solo la memoria de una función luminosa. Queda algo más exigente: la sensación de haber visto cómo unas palabras subían a escena y obligaban al mundo del circo a examinarse. El poema no fue cita. Fue motor. El clown no fue alboroto. Fue pensamiento corporal. La música no fue acompañamiento. Fue respiración. La infancia no fue excusa. Fue medida de altura artística.
Teatro de Malta firma una propuesta de rara valentía porque confía en algo que hoy parece frágil y sigue siendo revolucionario: la palabra dicha ante otros. Una palabra con cuerpo, con ritmo, con risa, con gesto, con memoria. Una palabra capaz de llamar sin poseer, de cantar sin tapar, de jugar sin mentir, de enseñar que la paz no se declama: se practica.
En el Teatro de Rojas, el Circo Cocodrilo no recuperó simplemente la fiesta. Recuperó la posibilidad de hablar de otra manera. Y cuando una obra consigue eso, cuando los versos entran tímidos y acaban gobernando la escena, cuando Gloria Fuertes dirige desde sus poemas el movimiento secreto de todo lo que ocurre, el teatro infantil alcanza su lugar más alto. Allí donde una nariz roja, una canción y una palabra todavía pueden cambiar el mundo.
Ficha técnica y artística
Título: A la gloria con Gloria Fuertes
Compañía: Teatro de Malta
Género: espectáculo de clown con música en directo
Público: familiar
Dramaturgia y dirección: Marta Torres
Intérpretes: Cristina Almazán y Santi Martínez
Pito Piturra: Cristina Almazán
Señor Antropelli: Santi Martínez
Música: Santi Martínez
Coreografía: Cristina Almazán
Escenografía: Hermanos de la Costa
Vestuario: Lola Trives
Iluminación: Joseba García
Realización de vestuario: Marie-Helene Kügler e Isa Jódar
Realización de escenografía: Paula Vallejo, Kira Roldán, Alejandra Bertolotti y Facundo Castelli
Accesibilidad: APTENT Tecnología y Accesibilidad
Fotografía: Agustín Hurtado
Diseño gráfico: Grupo Enuno
Grabación y edición de vídeo: AC Digital Media
Producción ejecutiva: Matel Cultura S.L.
Producción: Teatro de Malta
