Eduardo Vasco: “No hubiera sido la misma persona de no haberme encontrado determinados profesores en mi vida”

Funda en 1995 Noviembre Compañía de Teatro, compaginando su actividad con direcciones en el Centro Dramático Nacional, la Compañía Nacional de Teatro Clásico, y Teatro de la Abadía, entre otros. Fue Director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (2004-2011) y Vicedirector de la RESAD. Es director del Teatro Español de Madrid desde 2024.

Es autor de dos libros de historia del teatro sobre la vida de los actores Ricardo Calvo y Francisco Morano. Además de un amable y cariñoso conversador.

¿Cómo aterriza en el Teatro Español? ¿Qué es lo que se encuentra y cuál es el proyecto que usted desea hacer en el Teatro Español de Madrid?

Yo entiendo que cuando Marta Rivera de la Cruz cuenta conmigo, cuenta con un profesional que ya tiene detrás no solo la dirección de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, sino su propia compañía, una trayectoria sobre todo vinculada al teatro de texto, al teatro, digamos, de rango, de raíz más literario-dramática, y entiendo que esto ya es una declaración de principios casi. Es decir, necesitamos a alguien que le dé al teatro un sesgo, o que dé o que proporcione al teatro un sesgo más vinculado con la literatura. Yo, evidentemente, estaba en consonancia con algo que estaba tan vinculado a la elección de mi persona, y el proyecto que presento tiene que ver con eso, tiene que ver con el repertorio, con el teatro probablemente más de actor, más de palabra, más de texto, más de lo que ha sido siempre la gran tradición de un teatro como este, del teatro español.

Durante esta temporada que se nos va, ha tenido ya la suerte y la responsabilidad de programar el Teatro Español de Madrid. Ha habido grandes éxitos dentro de esta temporada y yo creo que va en línea a ese deseo de este tipo de teatro, quizás.

Yo creo que hemos conectado con una parte del público que quería precisamente esto que estábamos ofreciendo nosotros y con estas calidades que nosotros estamos poniendo sobre las tablas. También incluso algunos de los montajes menos ortodoxos o más de distinto formato, como puede ser lo que hemos hecho en la sala pequeña o en el salón de los balcones, pero realmente da la sensación de que había un apetito por este tipo de propuestas y este tipo de teatro más, bueno, como te he dicho, más de palabra, pero sobre todo también vinculado al pensamiento, al discurso, a la belleza de lo que se escucha, de lo que se interpreta. Es decir, sí, de alguna manera la programación estaba encaminada a volver a captar a ese espectador que ahora mismo tampoco tenía lugares de referencia de ese tipo.

Se volvió a dividir la dirección artística del Español y Naves del Español. No había una identidad concreta…

Son proyectos muy distintos. El proyecto de Natalia era un proyecto que, primero, parte casi en la pandemia con lo cual también conforma mucho lo que ella quiere hacer con el teatro y es un proyecto para cuatro teatros o sea, dos salas aquí, dos salas allí, con una gran distancia, con una vocación mucho más ecléctica creo que es una programación que ha servido en su momento al proyecto que Natalia tenía en la cabeza y sin embargo, ahora mismo solo tenemos el teatro español con lo cual darle identidad a un solo sitio a un solo lugar, desde mi punto de vista, tiene un sentido mucho más vinculado a lo que es la identidad del espacio. Yo siempre he pensado que los teatros tienen que ser reconocibles para el público. El público tiene que saber que ese sitio es su lugar, es decir, que lo que va a ver cumple un determinado tipo de condiciones que hacen que le resulte fiable lo que se va a ver ahí, que le va a resultar atractivo, que le va a permitir reflexionar, que va a tener un contacto extraordinario con lo que ocurre. Es decir, yo creo que dotar a las programaciones, a los espacios de identidad, facilita la comunicación con el espectador, desde luego.

Eduardo, dentro de la nueva programación, ¿va a dirigir?

Sí, sí, yo creo que el liderazgo de una dirección artística tiene que partir de la dirección. Es decir, yo no creo en los espacios gestionados sin identidad, sin discurso, sin definición artística. La definición artística la tiene que hacer un artista. Yo creo que los gerentes, los gestores tienen muchas virtudes, pero apuesto más por lo que es una expresión artística. Las grandes experiencias que yo he vivido en toda Europa de teatro han estado siempre vinculadas a discursos definidos desde una personalidad que ha marcado hacia dónde van los espacios, hacia dónde van las temporadas, hacia dónde van las compañías. Y no solo que esa sea mi escuela, es que yo creo en un teatro que tenga un discurso global, que se articule en torno a un ideario y a una definición artística más allá de ser un contenedor. Yo no creo en los teatros como contenedores de cultura, creo en los teatros como espacios definidos artísticamente con una gran contundencia. Y esa gran contundencia, el liderazgo de esta expresión, es algo que ya hice en la Compañía Nacional, se articula a través de las expresiones artísticas de la persona que encabeza el proyecto. Siempre te puedes plantear si hacer una o dos, yo más de dos direcciones al año me parece mucho, porque yo no doy más de sí, seguramente hay gente que lo hace muy bien, pero yo no. Pero en esta ocasión, por ejemplo, sí quería tener una presencia contundente sobre, bueno, hacia esta dirección vamos, y hacia esta dirección va el Teatro Español. Hay mucha gente que lo ve desde otro punto de vista, y creo que está fantástico que haya una gran diversidad de opciones. La nuestra es esta.

Comentó cuando asumió la dirección del Teatro Español que iba a aparcar su labor profesional con su compañía, Noviembre Producciones. Acabó la gira que tenía, ¿y qué pasó con esa pequeña familia actoral?

Están ya todos en proyectos diferentes. Ya están todos ubicados.

Va a contar con ellos…

Puede ser, ¿no? Cada proyecto tiene sus necesidades. Se han repartido entre diferentes proyectos, algunos están en algún espectáculo que podéis ver próximamente, en El Barbero de Picasso hay un par de ellos, otros se han ido a la compañía de Ana Zamora, hay uno que está en lo de Declane Cándor. Se han ido repartiendo porque son gente extraordinaria y van a tener lugar, seguro.

Eduardo, el sello que va a intentar imprimir en los espectáculos que dirija en el Teatro Español, ¿tiene algo que ver con las producciones que ha hecho con Noviembre Teatro?

Bueno, probablemente la raíz, es decir, el punto de partida, pero no tiene nada que ver. Yo, igual que me pasó cuando estuve en la compañía nacional, creo que cuando te pones el gorro institucional tienes que saber que estás hablando desde una institución, estás representando a un teatro que está no solo sufragado económicamente, sino alentado por la ciudadanía. Es decir, nosotros somos un servicio público, tenemos que hacer un teatro que nutra a la ciudadanía, ya no solo de belleza, sino también de reflexión, es decir, un teatro que construya. En una compañía privada estás más limitado, por un lado, sobre todo por el lado económico, pero también gozas de otro tipo de libertades. Son contextos distintos. A mí no me preocupa adoptar el rol institucional. Me parece bellísimo poder coger el testigo de tantos otros directores y tantos artistas que han pasado por allí. Yo soy un continuista. No me gusta empezar como tabula rasa cuando llego a los proyectos. He estudiado mucho este teatro, en mi tesis incluso, en mis investigaciones, he venido mucho a este teatro, he sido un gran espectador, he trabajado en este teatro, creo firmemente en lo que representa y en la tradición que creo que debemos mantener. Tradición, que es una palabra que a mucha gente le asusta. A mí la tradición me parece la única manera de hacer un trabajo en continuidad y no empezar cada vez desde cero, que es un poco esta tendencia que tiene mucho el mundo del teatro y más el mundo español en sí.

¿En este teatro tiene cabida la nueva dramaturgia o es algo que está un poco más enfocado al Centro Dramático Nacional? ¿Qué autores le pueden llamar la atención para próximas temporadas?

Sí, partimos de que tenemos Nave 10. Nave 10 es un espacio de nueva dramaturgia, de nueva creación, con lo cual es un territorio que ya maneja Luis y yo no quiero entrar ahí de la manera que lo hace él. Luego está el Centro Dramático Nacional que tiene cuatro teatros destinados prácticamente en exclusiva a esto. Está la Abadía. Es decir, hay un montón de salas en Madrid, la Cuarta Pared, que está haciendo un trabajo magnífico, hay muchos teatros que se están ocupando de este tipo de propuestas. Cuando yo empecé el proyecto, nadie se fijaba ya en el repertorio, como quien dice, es decir, ya había grandes autores que ya no son solo difíciles de leer, sino que es difícil que se puedan ver en escena, ¿no? Yo creo que el rol que nosotros hemos tomado tiene mucho que ver con las necesidades que apreciamos, pero también con el teatro que amamos. Yo creo que hay una salud extraordinaria de dramaturgos ahora mismo en todos estos espacios, pero también creo que aquí debemos ocuparnos del repertorio y de autores que estén ya mucho más consolidados. Es decir, esto es el Teatro Español. Aquí estamos trabajando con autores, digamos, a partir de la generación Bradomín, si quieres llamarlo así. De la quinta que puede tener ahora 50 y tantos, igual algo menos. Entonces estamos hablando de que hay muchos sitios para hacer muchas cosas, pero en el español trabajamos lo que podríamos llamar una dramaturgia consolidada, en cuanto a autoría contemporánea.

Para cerrar este ciclo de esta pequeña conversación, ¿qué espera de las nuevas temporadas que le quedan al frente del Español y hacia dónde quiere conducir esta nave?

Una de las cosas que más me preocupaban era recuperar el flujo de público, es decir, que el espectador volviera a fidelizarse al teatro de alguna manera. Ha sido abrumador. La respuesta ha sido incluso mucho más contundente de lo que yo pensaba. Yo pensaba que iba a haber mucha gana, mucho deseo, mucha ocupación. Era un sueño prácticamente utópico. Y mira, ha pasado. Yo creo que las labores ahora mismo están primero en abrir un poco el concepto de repertorio, es decir, el repertorio no es solo nuestra literatura dramática del 18, 19 y el 20, hay mucha literatura internacional, grandes autores que forman parte del repertorio europeo que creo que se tienen que ver en el español, otros que han formado parte de nuestro repertorio prácticamente hasta los años 50, 60 que hay que recuperarlos, como hemos hecho con Buero, con Valle… Seguir la tendencia, esta tendencia que está muy de revisar películas históricas, o señeras, o incluso novelas, y tratar de encontrar… Probablemente el deseo, digamos, de lo que quieres hacer está muy vinculado a los equipos que lo pueden hacer. Con lo cual mi trabajo es encontrar el momento en que esa sinergia se puede producir y a lo mejor a veces hay que aparcar un proyecto o dos hasta que tienes el equipo que crees que lo va a hacer especialmente bien y no precipitarte. Eso implica ver muchas cosas, estar muy al tanto de lo que pasa, ver un poco la salud creativa de los compañeros y las compañeras y tratar de capturar los mejores actores que puedas en esa especie de aventura que es conformar repartos.

¿Cómo llega el teatro a su vida? ¿Lo buscas usted?

No, me llega a través de un profe, de un profe de colegio. Yo empiezo a hacer teatro en el colegio de una manera muy lúdica, muy bonita, mezclando la poesía, mezclando la música, mezclando el teatro y esa semilla la recupero ya en el instituto después y al terminar ya los caminos son… Yo me dedico, soy músico también, entonces para mí es hacer música, hacer teatro, escribir, forman parte de mi día a día desde que soy adolescente. Con lo cual poder dedicarme a algo que amo y que vino a mí de una manera tan natural es bellísimo. Yo tengo una gran deuda y creo que todos tenemos una gran deuda con los educadores. Es decir, para mí ahora mismo el primer eslabón de esa cadena, de esa construcción ciudadana que llamamos cultura, son los educadores. Ahora mismo la educación es donde empieza todo. Ahora que se habla tanto del populismo, de las frivolidades tantas que nos rodean, la primera línea son ellos. Son los educadores, son nuestros profes de instituto, son los profesores de humanidades que hacen pequeños grupos y mezclan a los chavales con nuestro público y les conceden esa primera experiencia con la liturgia teatral. Para mí ellos son el gran valor a defender desde aquí también. Yo creo que es una suerte la que tenemos en este país, no solo con la sanidad, sino también con la educación, y creo que son valores a cubrir. Para mí yo no hubiera sido la misma persona de no haberme encontrado determinados profesores en mi vida.

Ser músico ha sido un beneficio para los espectadores, porque en casi todas las producciones de Noviembre Teatro ha contado con música en directo, que han interpretado los propios actores.

Cada proyecto es un mundo.

Esa música le ha dado un aire muy fresco a las producciones clásicas, y, verdaderamente, creo que eso el público lo ha agradecido…

Desde luego la música en directo yo creo que es casi obligatorio. Es algo que tiene que estar. Hay producciones donde no puedes… Pero en el caso de Luces de Bohemia, por ejemplo, o Viaje hasta el límite que tenemos abajo, de Martín Santos, pues sí, he hecho yo la música. No me dedico a ello. De hecho, cuando compañeros directores me han pedido que haga bandas sonoras para ellos y tienen mucha más complejidad, enseguida les remito a compañeros músicos mucho más avezados y mucho más músicos que yo, obviamente. Pero me gusta porque yo trabajo escuchando lo que va pasando. Trabajo mucho con el oído y para mí la música es un lugar en el que habito casi a diario, con lo cual mezclarla con el teatro para mí es muy natural.

¿Qué guarda de su paso por la CNTC?

Pues muchos años maravillosos, teniendo en cuenta que a mí esto me pilló muy joven, me pilló con treinta y pocos años, entonces es algo que con la vitalidad que tienes a esa edad pues dedicas casi el 100% de tu vida a hacerlo. Con lo cual el nivel de intensidad con el que trabajamos en la compañía nacional, también el plus de tener un gran presupuesto, muchísimo más de lo que tienen ahora, muchísimo más. Poder tener cinco compañías en gira a la vez, en fin, ha sido… Fueron unos años de ensueño, relacionados con los clásicos, en los que viví exclusivamente para los clásicos, que casi me moría por hacer cualquier texto contemporáneo ya. Porque claro, hay un momento donde estás con un repertorio que es maravilloso, pero tiene sus limitaciones también.

¿Qué pieza es la que mayor caló en usted de aquella época? De la que guarde mejor recuerdo.

Probablemente de casi todas. De algunas como el “Castigo sin Venganza” por ser la primera, por ser ese gran Lope de senectud que me encanta trabajar. “Las bizarrías de Belisa” por ser el primer montaje de la joven compañía. Y el principio del proyecto, que mira, qué bien ha funcionado, ha sido una de esas cosas que pones en marcha y acaba siendo importante para todos, para el sector, para el oficio, para los espectadores, para los actores. Es decir, ahora la cantidad de actores formados para el teatro clásico que tenemos por metro cuadrado no tiene nada que ver con lo que teníamos en el año 2004 cuando empecé yo. Probablemente esto, algunos de los últimos, no sé, la verdad es que para mí el paso por la compañía nacional es como un trazo continuo, no tiene prácticamente cesuras.

Ahí se rodea de un gran equipo…

Con el que no he dejado de trabajar desde 2006. El mismo año que empecé a trabajar con Lorenzo Caprile, el mismo montaje, empecé a trabajar también con Carolina González, que es mi escenógrafa, ya siempre mi escenógrafa después, y con Miguel Ángel Camacho en la luz. Ese equipo es el que me ha acompañado siempre.

¿Cree que domina mejor la situación con ellos o cree que ellos aportan mucho a la forma en la que trabajan?

Es que hay algo en los equipos que es fundamental, que es la complicidad. Es decir, cuando encuentras a alguien cómplice con quien a veces no tienes prácticamente ni que hablar o cuando vas a hablar sabes muy bien qué parámetros estás manejando. Los libros que tienes de referencia los tenemos todos en la cabeza. Hemos tenido innumerables charlas sobre mil cosas. Entonces esa complicidad para mí es esencial porque nos hace equipo, es decir, ya es un equipo que está conformado y que te puedes permitir, incluso, romper parámetros que normalmente tienes más hechos no, o más en una línea que ya has trabajado. Entonces puedes decir vamos a ir justo al lado contrario. Para mí mi equipo es insustituible porque son, además de la cosa familiar que podríamos estar, son ese vínculo estético que te hace falta para que tus ideas se puedan contrastar y se puedan desarrollar.

¿Qué es para Eduardo Vasco la belleza?

Ha sido muchas cosas, porque esto también con la edad se va cambiando. Yo he pasado 24 horas de mi vida metido en el teatro. He dejado aparte mi vida personal en muchos casos. Has podido descuidar cosas, has podido tratar de cuidar otras. Pero para mí la belleza tiene que ver mucho con lo que va quedando, es decir, con el cómico que sale a escena por última vez, el programa de mano que te puedes encontrar de algo, con el recuerdo de algunos espectáculos, con una charla que pude tener sentado en un banco en el Festival de Almagro, con Rafael Pérez Sierra, con un día que estuve sentado con Marsillach y me estuvo contando… En mi caso, que empecé tan joven dirigiendo, yo con 23 años ya estaba dirigiendo, con 26, 27 ya estaba en el Centro Dramático Nacional, con 30 y pocos ya dirigía la Compañía Nacional. Es decir, hay algo en esa experiencia tan temprana de añoranza de las gentes que ya no están. Y el poso que dejaron para mí constituye seguramente lo más bello que guardo en mi interior.

Aunque ha sido muy joven en muchas facetas de su vida, ¿ha tenido siempre los pies en la tierra?

Bueno, lo he intentado. Eso alimenta el ego. ¿Sabes qué pasa? Necesitamos el ego. El ego es una cosa que tienes para poder subirte a un escenario, para poder expresarte artísticamente, lo tienes que tener. Pero yo he tenido la suerte de estar rodeado de gente muy valiosa, muy inteligente, muy… ¿Cómo decir? Que no te permitía determinadas cosas, que no estaban a eso. Entonces, enseguida te das cuenta de que es más efectivo en un momento de crisis unas palabras amables que unos gritos. Enseguida te das cuenta de que merece la pena perder el tiempo con unos y otros y dar explicaciones, que no imponer. Enseguida te das cuenta de que compartir la pasión no significa imponerla. Y la suerte de haber trabajado con grandes actores y con grandes compañeros y haberte relacionado con gente de muchísimo nivel muy temprano, es que enseguida aprendes eso. Aprendes que la energía hay que canalizarla y hay que ahorrarla. Yo creo que lo más sensato en esta profesión tiene que ver con compartir. Y compartir comporta también una serie de maneras ligadas a lo que nos han dicho toda la vida, que es la educación, ¿no? Y que es el tacto y que es la consideración, sobre todo, hacia los demás. Yo no soy seguramente un tipo muy expresivo, afectuosamente en el medio, ¿no? Pero sí me considero una persona muy respetuosa y muy considerada. Y creo que esto, cuanto antes lo aprendas en el oficio, mucho mejor.

Ha salido en la conversación un hombre que ha sido un referente cultural, Adolfo Marsillach, que es un hombre para la cultura teatral importante. ¿Ha tenido referentes?

Claro. Grandes maestros, sí. Con algunos tuve más relación más tarde o más pronto, pero bueno, cada generación tiene los suyos. Una de las cosas más chocantes que te producen, por ejemplo, cuando das clases en una escuela de arte dramático, es que en cada promoción se van difuminando tus referentes y ellos tienen otros completamente distintos. Con lo cual, tratas de estar muy al tanto de qué es lo que les está importando a ellos, porque si no, tú te pasas la vida dándoles la tabarra con algo que no saben ni de qué les estás hablando. Para mí Narros, Masillach, Pascual, tantos directores fueron un gran referente. Todos aquellos directores que vimos en los grandes festivales internacionales para ellos son un fantasma entonces tienes que estar tratando de saber qué es lo que a ellos ahora les fascina para, por lo menos, saber que hay otros referentes, y que mandan, es decir, los referentes mandan. Para mí fue una impronta muy fuerte todo ese mundo, todos esos directores que te he mencionado, sobre todo Bergman, sobre todo Strehler, incluso muchos montajes de Lluís Pascual o de Adolfo, pero yo entiendo que para ellos no. Con lo cual, esto es algo que yo tengo que tener, pero no tengo que imponer. Volvemos un poco a lo mismo. Ni siquiera los directores que programo, o a los que he dado clase en su día, yo no puedo pretender que hagan el teatro que yo quiero que se haga, sino que tengo que entender cuál es su poética y tratar de ayudarles a desarrollarla. Pero a partir de su sensibilidad, yo no puedo trabajar con eso. Ahora, sí es verdad que para mí ver determinadas cosas, ver cómo trabajaba determinada gente, siempre ha sido un valor. Yo creo que si algún valor tenía yo o teníamos en aquel momento algunos, era el de la observación, el de la prudencia a la hora de tratar de entender lo que estaba pasando. Es decir, no es tanto que llegaran y te dieran clases maestras. El año que estuve, por ejemplo, estudiando en Holanda dirección escénica, dar clases con Joseph Chaikin, por ejemplo. Tener una clase maestra con el fundador del Open Theatre, que era prácticamente un actor de referencia, un director de referencia para Samuel Beckett. Tener todo ese tipo de experiencias son fantásticas, pero realmente lo que le marca a uno es ver los espectáculos de los grandes maestros. Que para mí lo fueron, pero para la gente nueva ya no lo son.

¿Podría definirme qué tipo de teatro se está haciendo?

Hay una gran necesidad de explicar el mundo ahora mismo. Antes partíamos siempre del texto como referencia. El texto ya venía de la cocina de un autor que había tenido una reflexión y que hacía una propuesta estética, si lo quieres llamar así, muy concreta a partir de la cual tú partías y que elegías porque estabas en consonancia con esas ideas y con esa estética. En el caso del momento actual, yo creo que hay una necesidad de expresión que parte de lo inmediato. Es decir, vivimos tiempos muy rápidos, la gente necesita expresiones muy rápidas, muy acordes a lo que está viviendo en el momento. Yo me siento, por ejemplo, me siento mucho más reposado, me siento mucho más reflexivo, me siento con menos prisa, si quieres. No quiere decir que esta gente que está escribiendo ahora tenga prisa, lo que quiere decir es que ellos tienen unas necesidades que parten de otro sitio. Yo creo que se están haciendo cosas extraordinarias, hay montajes de todos los tipos, del teatro que se está haciendo ahora, que aportan mucho para entender también qué es lo que está pasando, que es un poco a lo que nos dedicamos todos. Pero también creo que la revisión del repertorio, la vuelta a la escritura, la vuelta a los grandes pensadores, el vínculo con la filosofía, con la política, de una manera mucho menos literal, si lo quieres llamar así, también es muy necesario. Yo creo que yo no soy tanto de decirle al espectador lo que tiene que pensar o lo que tiene que decir, como de preguntarle qué opina, es decir, de plantear interrogantes que queden ahí y que el espectador las tenga que resolver. No me gusta decirle al espectador por dónde tiene que ir, prefiero que elija él el camino.

¿Qué le pide al mundo de las artes escénicas, de las artes en vivo?

Unidad. Yo creo que lo que necesitamos ahora mismo es tener una voz consensuada, ya que muy probablemente no alcanzaremos nunca la voz única, pero si una voz consensuada que nos haga tener más fuerza como colectivo, como oficio. Es decir, el teatro tiene que ser ecléctico, tiene que ser diverso, tiene que proceder de mil sitios, tiene que tener estéticas absolutamente disparatadas y ortodoxas y todo lo que se te pueda ocurrir. Pero necesitamos una unidad como profesión para poder contrarrestar todo lo que está viniendo. Yo creo que lo que está viniendo tiene un vigor tal, tiene una fuerza tan contundente, que además digamos que prácticamente se está tratando de equiparar a la cultura determinadas cosas que en absoluto lo son, que creo que se está elevando la nadería y la frivolidad a un nivel en el que parece que la excelencia no tiene sentido, que la profundidad, que el pensamiento, que la estética no tiene lugar. Y nosotros deberíamos exigir que eso pase, deberíamos exigir que haya unos mínimos y dentro de toda esa diversidad necesitamos una voz común.

Para cerrar. Una palabra que defina la nueva programación del Teatro Español.

¿La que viene, la que hay, la nueva…?

La que se va a presentar ahora…

Yo creo que va a ser una programación con mucha belleza, con muchas sorpresas y con algo de… Para mí la nueva programación es otra aventura, es una aventura llena de belleza y con sorpresas.