¿Qué nos quiere decir Room?
Room, “The Range of Motion”, el rango del movimiento, Room, la memoria, la primera memoria que salió de los ordenadores. Vamos a trabajar con dos coreógrafos, se va a presentar dos obras de dos coreógrafos emblemáticos, desarrollados en Europa, en la Europa de la historia de la danza. Ambos parten del mismo lugar, parten del expresionismo alemán, uno viene de América y el otro viene de Suecia. Uno trabaja con algorítmicos y con lo no narrativo, y el otro viene directamente de la mano de Kilyán, de lo narrativo, de lo, como podríamos decir, del movimiento literal, que cada movimiento significa algo concreto. ¿Por qué le puse Room? Porque es esa memoria, vamos a crear ese espacio escénico de memoria de la danza que se ha creado en Europa y que sigue vigente, que son obras emblemáticas y de coreógrafos emblemáticos como William Forsythe y Johan Inger.
No es la primera vez que vienen estos dos coreógrafos a participar en el programa de la Compañía Nacional de Danza. Ya tuvimos de Johan Inger esa Carmen, me viene a la cabeza, pero seguramente haya alguna otra coreografía de él. Y Forsythe, pues yo creo que en el último programa también hubo algo de él. ¿No es extraño ver a estos dos coreógrafos dentro del repertorio de la CND?
No, son coreógrafos que son imprescindibles en este tipo de compañías en la que hay un nivel técnico, que pueden bailar este estilo. Johan hizo la gran Carmen, que tuvo un gran éxito, también hizo una obra con la música del bolero de Ravel, también de gran éxito, y ahora va a hacer una obra que se llama Become para nuestros bailarines. Y de Forsythe traemos una obra que no estaba en el repertorio, de 1992, The Second Detail, que parte de una gran obra que se llama The Lost of Small Detail, nosotros hemos conseguido The Second Detail. Ambas obras son corales de muchísima gente bailando en escena y como bien digo, muy diversas, el público se va a encontrar con dos parámetros de la danza muy distintos.
¿Cuáles serán las fechas de estreno?
Estrenamos el 12 de marzo y estaremos 13, 14 y 15 en Canal, en la Sala Roja de los Teatros del Canal.
¿Qué supone volver otra vez a Madrid, recuperar el pulso de esta estancia en la capital?
Pues es, como ya sabes, una compañía que continuamente está de gira. Tenemos, también, este teatro de la Zarzuela cada año, pero al final es una compañía que está constantemente en gira y eso también es muy bonito. Por un lado, nos gustaría tener un teatro en el que podríamos decidir más nosotros y poder bailar más, pero la gira te da esa perspectiva de diferentes públicos de diferentes lugares de España y mostrar tu trabajo es uno de los objetivos de la compañía, que pueda girar mucho, tanto nacional como internacionalmente, porque al final el sentido de la creación es mostrarlo, compartirlo y comunicarlo con el público.
Otro de los proyectos de la CND es acercar la compañía a la universidad. Acercar la compañía a los jóvenes, para crear, que creo que es muy importante, público de danza y para que conozcan verdaderamente cuál es la compañía estatal y a qué se dedica y a qué se destinan estos recursos económicos que pagamos todos.
Así es, es una compañía nacional, es una compañía de todos y para todos. Ese es el sentido del trabajo en el departamento que lleva Aida Pérez, de Educación, de lo social y de lo inclusivo, cómo sacar y cómo acceder y cómo dar a conocer la danza, el repertorio de esta compañía, a los bailarines, las obras, los coreógrafos y coreógrafas. Tenemos unas actividades con universidades, con conservatorios, con institutos de secundaria, con diferentes asociaciones de diferentes especialidades de inclusión, hospitales. Es una actividad muy plural, la base es eso, el objetivo es eso, que se conozca la danza de cerca, que se conozca la CND de cerca.
Digamos que la CND es una de las compañías punteras a nivel mundial. ¿Nos queda recorrido?
Siempre lo ha sido. Es que ha tenido directores la CND muy internacionales como Víctor Ullate, que venía de Maurice Béjart, la gran María de Ávila, la gran Maya Plisétskaya, Nacho Duato, también José Carlos Martínez, actual director de la Ópera de París, que fue estrella de la Ópera de París, Joaquín de Luz, también estrella del New York City Ballet.
La compañía siempre ha tenido un reconocimiento internacional y ha estado siempre en el punto de mira, porque se ha creado un repertorio muy amplio, muy diverso, ha ido variando dependiendo de los directores y directoras, por supuesto. Ahora que estoy aquí veo la cantidad de ofertas de bailarines, de coreógrafos, que constantemente me escriben que quieren crear, que quieren venir a bailar. Es una compañía que gusta. Y luego está en una ciudad como Madrid que también es un gusto vivir aquí. Es muy bonito, que quieran venir aquí a trabajar.
Yo tengo en la cabeza, todavía, a ese grupo de coreógrafas madrileñas…
Así es, y van a estar, van a estar. Ahora empieza Luz Arcas, es la primera que viene, pero más adelante ya te iré contando que sí que hay proyectos con esas coreógrafas. Grandes coreógrafas, mujeres de la historia de la danza en España, que nunca han tenido la posibilidad de crear. Y para mí es muy importante que ellas también creen para estos bailarines y para esta compañía.
Estas mujeres, Muriel, que yo creo que fueron pioneras en ese sentido, que lucharon contra viento y marea por mantener, sobre todo, sus empresas privadas, sus compañías, y por hacer cosas que hace no tanto tiempo mirábamos con cierto recelo y decíamos, pero ¿y esto qué es?
Existió en los ochenta una revolución, una evolución y unas mujeres que crearon. Lo bonito de la creación en España, tanto de hombres como de mujeres, es que es muy singular cada persona.
Cada artista, cada creador, cada creadora, son mundos muy singulares, que no se parecen a nada, de lo que está pasando en Europa incluso. Es lo que tiene la creación contemporánea, vanguardista, y esas voces singulares es un placer cuando puedes trabajar con ellas como artista, como bailarín, crear y que creen. Van a crear, van a crear para la compañía.
Muriel, ¿en qué estado se encuentra la compañía actualmente?
Ha sido un año, valorando este año y medio de trabajo, de conocerse, de conocer el proyecto y de que el equipo directivo conozca a los bailarines. Ese es un vínculo y es de conocerse. Ya nos conocemos, conocen el proyecto y hay un nivel de comunicación que para mí era muy importante desde el principio. Aquí somos todos CND y todos trabajamos para la compañía, para el nivel de la compañía y para esas carreras de los bailarines. Han visto que es un repertorio muy versátil y que es para todos los públicos.
Ya está bien de esa dicotomía, esa dualidad que se vive tanto en este país, en tantos sentidos, que es el clásico, que es el contemporáneo. Es danza. Y en el siglo XXI se baila la danza, y cuantos más estilos, mejor.
El programa Números ha estado en el Teatro de la Zarzuela, como decíamos, vuestra residencia, y va a seguir girando. Es un programa que ha emocionado, al público le ha fascinado. ¿Qué significa ese título Números y cuáles son las coreografías que conforman este título tan sugerente?
Números, tal y como lo hemos escrito, esa palabra viene de esa conexión entre Num, que es espíritu, que es la parte intangible del artista y de la obra de arte cualquiera, y Eros, esa voluntad real del Eros, de la creación artística. Esa combinación de términos conforma Números. Mucha gente me pregunta, ¿es que la danza es matemática? Yo creo que todo es matemática. Ahora me estoy leyendo un libro superinteresante, Geometría Sagrada, todo es matemática, la naturaleza es matemática, todo está medido por la matemática.
Estos tres coreógrafos, como George Balanchine, Forsythe y Jacopo Godani, estilísticamente y cronológicamente tienen mucho sentido. Me gustó mucho conformar este programa y trabajar para que saliera, porque empezamos con una obra Serenade emblemática que trajo María de Ávila. También en estos años que voy a estar aquí como directora, que vamos a cumplir en 2029, 50 años, me gustaría ir trayendo poco a poco hits de la compañía, y Serenade fue uno de ellos. Fue la primera vez que la compañía bailó un ballet de Balanchine y fue un éxito. Es un gran ballet que abre el telón y vemos a muchísimas mujeres en escena.
Luego tenemos a Jacopo Godani con la obra de Maurice de Ravel, que cumplía 150 años el año pasado. Era un homenaje a Ravel y Gaspar Lanuit, que salió con el pianista Gustavo Díaz y con el genio de Jacopo Godani como coreógrafo, que es una obra bellísima.
Y luego, lo último, de las últimas piezas de William Forsythe, que son doce chicos, abrimos el telón por última vez y vemos a doce chicos. Un virtuosismo increíble en el que son diez minutos, pero diez minutos con una inteligencia coreográfica como solo él puede hacer.
Muriel, esa coreografía de doce chicos solos era el complemento de una coreografía primitiva que creó sólo para mujeres, corrígeme.
No, la creación la hizo para el English National Ballet en 2018 y había mujeres y hombres, y son diferentes escenas. Y esta escena es solo de hombres. Y he estado pensando todavía también si traerla, pero es que al final acaba mucha gente en escena. Pero queda muy bonita solo de hombres en este programa. Debo reconocer que estoy muy contenta y que tanto a bailarines como a público les ha gustado muchísimo.
¿Para cuándo va a coreografiar dentro de la CND?
Si todo va bien para finales de 2027. Estoy ahí en ello. Ya os contaré.
¿Hay algo que le quite el sueño para poder crear?
Bueno, como dije el otro día en una entrevista, Antonio, sí, el primer año me quitaba el sueño la dirección porque es mucha responsabilidad. Y te levantas por la mañana a las cuatro de la mañana y dices, madre mía, este contrato, y esto, y esto. Hay muchísimo trabajo, es muy intenso, pero bueno, ahora ya tengo un equipo fantástico, tengo que decirlo. Tengo un equipo alrededor mío. En general, toda la compañía es gente con muchas ganas y con mucha dedicación. Y eso es mucho arropo. Ya siento que estoy arropada y que puedo dormir tranquila.
El clásico como lo conocemos, ¿va a tener cabida dentro de estos años de dirección? No es un ruego, es una curiosidad.
Sí, sí, sí que lo tiene. Ahora vamos a hacer Paquita en el Teatro de la Zarzuela. Y estoy pensando en diferentes obras de Balanchine. Onegin ha sido aceptada. La compañía ha pasado la audición. Ahora el problema es buscar la escenografía y el vestuario y que sea en diferentes teatros porque no tenemos la capacidad de creación. Pero el encontrar esa agenda, el no tener teatro, y lo vuelvo a decir, si tú tienes un teatro, tu agenda es mucho más fácil de conectar y de hacer. Onegin se iba a estrenar en el liceo el año que viene, pero al final no es posible. Porque no hemos encontrado esa coincidencia de teatro que nos alquile la escenografía y el vestuario en ese tiempo. Y nos hemos recorrido media Europa. Es difícil. Traer un gran ballet como Onegin sin teatro es difícil. Hay gente y hay teatros como el Liceo y el Real que están con ganas, pero es una producción muy grande que hay que girarla, que hay que organizarla, pero no me desespero. Intento cumplir mis sueños y el programa que he escrito, y ojalá lo consigamos porque estamos ahí a punto.
Con esta reforma nueva del INAEM, yo creo que no sabemos muy bien lo que queremos hacer. No sé si desde el INAEM lo tendrán claro. No sé cuál es el sentido que le quieren dar a toda esta organización, pero yo creo que es más necesario que nunca un teatro para la danza. Pero un teatro quizá no solo para las dos compañías estatales, que, por supuesto, serían esas compañías residentes en ese teatro, sino también para albergar, para poder importar otras compañías que no tienen cabida en teatros comerciales, si no es el Teatro de la Zarzuela o el Teatro Real, y sabemos que ellos dos tienen su programación, y dedican un espacio a la danza, pero quizá no el que se merece la danza. Es más necesario que nunca un teatro estatal de danza.
Así es, un teatro estatal de danza. Yo recuerdo que incluso al principio cuando empecé a conectar con coreógrafos y coreógrafas que tenía muchas ganas de que crearan, hay alguno que dijo, pero ¿tú tienes un teatro?, y es difícil decir que no tienes un teatro, y son 47 años ya. ¿Qué teatro de ópera no tiene su cuerpo de baile en Europa? No hay ni uno, solo nosotros.
Vengo ahora de un estreno en Lisboa, tienen un teatro maravilloso. Y como tú dices, ese teatro lo que hace es invitar y crear más danza estatal, en el que puedes invitar a grandes compañías desde contemporáneas, o grandes compañías, y puedes hacer coproducciones, puedes ampliar todo el repertorio, y ya no solo para el desarrollo artístico, de todo el dinero que invertimos en la compañía. Si una compañía tiene casa, es que hay que tener casa.
Es como el problema de la casa que tenemos aquí en España, ese problema que nadie se pone de acuerdo en cómo hacer la ley del suelo. Lo primero que hay que hacer es una ley del suelo. El gran problema de la vivienda lo tenemos igual en el teatro.
No nos equivoquemos, ahora mismo las dos compañías estatales lo único que tienen es un espacio para ensayar.
Así es, muy buen espacio para ensayar.
Son dos espacios magníficos para dos compañías estatales de un nivel extraordinario, pero que no dejan de ser dos salas de ensayo.
Y que somos las compañías y las unidades estatales, que luego somos la voz para ir fuera. Vamos al mundo entero. La danza es un lenguaje universal.
¿Cree que estamos a la altura de Europa?
Hombre, claro. Aquí hay un nivel de bailarines y los coreógrafos que vienen me dicen: “Muriel, qué maravilla de elenco, qué maravilla de bailarines”. Es verdad que estamos trabajando y que hay un muy gran nivel, pero tendríamos mucho mejor que pudieran tener su teatro para crear más espectáculos, para salir más a escena. El escenario es el alimento del bailarín.
¿No crees que es un problema de voluntades? Porque en realidad un teatro tampoco cuesta tanto.
Pues supongo que sí. No lo sé, es un misterio.
Porque quizás lo que más cueste sea dotarlo de material técnico…
Yo si tuviera el tiempo estaría 24 horas detrás de ese teatro, pero claro, no me da el tiempo de luchar también por eso. Yo estaría 24 horas llamando a todas las puertas de todos los ministerios, si pudiera. Porque es algo que realmente, culturalmente, deja a España muy mal. Ya no solo por la necesidad para nuestros bailarines y nuestra danza y nuestro arte de la danza, como sociedad, es que quedamos fatal.
Muriel, ¿está la compañía ya al completo? ¿Se van a hacer audiciones próximamente? ¿Estamos a full?
De momento estamos a full. Luego hay un sistema de reciclaje que está funcionando para bailarines que ya a partir de 40 años si quieren cambiar de funciones y encontrar otro lugar dentro del Ministerio, del INAEM, donde poder seguir desarrollándose o ya no quieran bailar por una lesión antes de 40 años. Y eso, una vez que se vaya aplicando a la gente que lo necesita, pues iremos encontrando otra vez, buscando y haciendo audición para nuevos contratos.
No quiero cerrar esta entrevista sin preguntarle, ¿cómo está el mundo de la danza actualmente en España? ¿Y qué cree que necesita el mundo de la danza? Y si me apura, ¿qué podemos hacer el resto para que sea un poquito mejor?
Pues lo que necesita el mundo de la danza en España es que se programe más. Es la única solución.
El apoyo, la claridad de las subvenciones, que sea más fácil acceder a ellas y luego que los teatros tuvieran una cierta obligación de un porcentaje de danza, un porcentaje de teatro, un porcentaje de música, que tuvieran un poquito más de que tienen que programarla, porque luego se llena, es que se llena.
La compañía nacional de danza siempre vende, pero también, yo hablaba un poco en general de cómo está la situación, está precaria porque no se programa. Por un lado, tenemos el Centro de Danza Matadero que está funcionando muy bien, una programación fantástica, el Canal también programa, el Mercat de les Flors, pero si ves los teatros en general nacionales, el porcentaje de programación de danza es mucho menor que el teatro y eso se nota, hablando en general.
