Pocas veces la palabra pesa tanto en el Teatro Bellas Artes. Gigante instala desde el inicio una tensión clara: el lenguaje como territorio en disputa. No pretende juzgar a Dahl ni absolverlo. Lo encierra en una tarde de 1983 y lo enfrenta a quien decide plantarle cara.
La obra transcurre en tiempo real y en un único espacio: la confrontación entre Roald Dahl (José María Pou) y quienes llegan a su casa con agendas distintas y presiones cruzadas. Entre ellos, su compañera Liccy (Victòria Pagès), su editor Tom Maschler (Pep Planas) y una joven ejecutiva de ventas, Jessie Stone, (Clàudia Benito) que no acepta evasivas. Mark Rosenblatt articula un interrogatorio dramático donde cada escena estrecha el cerco: ¿puede Dahl —o quiere— separar lo que piensa de lo que ha dicho? ¿Está dispuesto a pedir perdón o prefiere aferrarse a su propia coherencia? La función obliga a posicionarse. Las respuestas, si las hay, el espectador deberá encontrarlas.
Mark Rosenblatt debuta como dramaturgo eligiendo un territorio minado y esa temeridad es precisamente lo que convierte Gigante en un texto de primera magnitud. La obra, directamente desde el West End de Londres y ganadora de 3 premios Olivier 2025, incluido el de Mejor Espectáculo, parte de un hecho documentado: en 1983, Roald Dahl publicó un artículo en el que, con la invasión israelí del Líbano como telón de fondo, vertió opiniones que sobrepasaban con creces la crítica política para adentrarse en el prejuicio racial más explícito. El escándalo fue inmediato, y sus editores corrieron a pedirle lo que él nunca estuvo dispuesto a conceder: una disculpa pública. Más de cuarenta años después, ese punto de partida resuena con la triste actualidad. No tanto por el caso concreto, sino por el contexto que lo rodea: conflictos que vuelven a situar el lenguaje en el centro, discursos que se radicalizan y una esfera pública donde las palabras –antisionista, antiisraelí, antisemita– vuelven a tener consecuencias inmediatas.
A partir de ese punto, Rosenblatt construye una trampa dramática de precisión casi quirúrgica. La unidad de tiempo, lugar y acción —aristotélica en su austeridad— responde a una decisión de fondo: el confinamiento espacial convierte la Gipsy House en una cámara de presión donde cada personaje que entra aprieta un poco más. De hecho, la escenografía de Sebastià Brosa lo subraya con una casa en obras, incompleta y expuesta, donde nada termina de asentarse. Solo cuando los personajes salen aparece un alivio relativo, cada cual descomprime a su manera antes de volver a entrar.
Lo que hace singular la propuesta de Rosenblatt es que rehúye el maniqueísmo. El texto opera sobre un clivaje, entendido como esa escisión interna donde conviven posiciones incompatibles, de doble fondo: en la superficie, la fractura entre el discurso antisemita y la exigencia de responsabilidad moral; en el subsuelo, algo más perturbador, porque los personajes que rodean a Dahl y le reclaman la disculpa tampoco actúan desde un suelo limpio. Cada uno arrastra razones inconfesables, y esa superposición desemboca en una aporía en sentido estricto: Dahl no puede ceder sin dejar de ser quien es, y tampoco puede mantenerse sin arrastrar a quienes lo rodean. El tablero queda planteado de forma que ningún movimiento resuelve el conflicto.
Esa tensión encuentra en la traducción de José María Pou un aliado decisivo: el texto mantiene el pulso del enfrentamiento y articula un duelo verbal de réplica y contrarréplica, cargado de dobles sentidos e ironías, donde cada intervención empuja un poco más al límite. Más que un duelo de ideas, Rosenblatt construye una partida donde cada jugada tiene un coste y donde la pregunta no es quién gana, sino qué se pierde en el proceso.
La dirección de Josep Maria Mestres está al servicio del texto y acierta en la medida. Un planteamiento así podía caer en el letargo o en un debate reducido a las ideas, pero la función encuentra progresión. El ritmo está bien medido y mantiene la tensión de principio a fin, gracias también al sensacional reparto. Las entradas y salidas marcan el pulso, introducen nuevos vectores y reconfiguran el enfrentamiento.
José María Pou, con 82 años y casi seis décadas de escenario, afronta un papel hecho a su medida: no solo por la estatura —Dahl rozaba los dos metros—, sino por la autoridad escénica con la que ocupa el espacio desde el inicio. Su Dahl es caprichoso, inquisidor, soberbio e inteligente, con momentos de fragilidad inesperada. Pou lo convierte en un personaje incómodo, capaz de generar rechazo y simpatía. La ironía con la que conduce cada conversación —pregunta para no responder, cede terreno para recuperarlo— encuentra en él un intérprete que domina ese juego. Estamos ante uno de los grandes animales escénicos de este país en un momento de plenitud. Tras haberle visto en Moby Dick (2018) y El padre (2024), este Dahl lo confirma.
Jessie Stone concentra quizá el mayor arco dramático de la función. Llega como representante de los intereses editoriales estadounidenses y, escena a escena, adquiere una dimensión más compleja: una mujer incapaz de separar lo profesional de lo moral ni lo moral de lo identitario. Clàudia Benito (Biològica, Isla del Aire) entiende el personaje y lo defiende con garra. El parlamento final del primer acto concentra el mayor voltaje. Empuja la escena hasta el límite y acaba dominando el escenario.
Pep Planas resuelve a Tom Maschler con precisión, encarnando al personaje más escurridizo sin convertirlo en cobarde. Maschler conoce el pensamiento de Dahl y actúa desde el pragmatismo, centrado en contener el daño antes de que trascienda. Siempre entra en escena con una salida prevista, y Planas (Voltaire / Rousseau: La disputa, Locura y Fantasía) lo maneja con una fluidez que lo vuelve difícil de fijar. Su mejor momento llega cuando la obra le obliga a posicionarse y el personaje descubre que el terreno neutral en el que se movía ha desaparecido.
Victòria Pagès da forma a Liccy desde una naturalidad difícil de conseguir en escena: la de quien intenta conciliar y mantener el equilibrio. Pagès (Amnèsia, El Padre) recorre ese terreno con una verdad poco frecuente sin que el personaje resulte calculado en ningún momento. La obra tiene tal solidez que incluso los personajes con menor presencia encuentran momentos de peso. Aida Llop, como Hallie, la sonriente cocinera, irrumpe con una pregunta que desarma el discurso y una acción que define su coherencia. Por último, Jep Barceló, en el papel del jardinero, Wally Saunders, introduce un recordatorio incómodo, casi esencial, sobre quién es Dahl y en qué cree.
Gigante no ofrece respuestas. Deja en el patio de butacas algo más incómodo: la pregunta de si es posible separar al autor de su obra, que el propio Mestres formula en el programa de mano sin red y sin resolución. Roald Dahl escribió algunos de los libros infantiles más queridos del siglo XX y sostuvo algunas de las opiniones más indefendibles. La obra no elige entre esas dos dimensiones porque hacerlo implicaría simplificar. Lo que plantea, con una vigencia que incomoda, es hasta dónde alcanza el derecho a opinar en privado antes de que esa opinión irrumpa en lo público, y quién decide cuándo una palabra cruza una línea.
Texto: Mark Rosenblatt
Traducción: José María Pou
Dirección: Josep Maria Mestres
Reparto: José María Pou, Victòria Pagès, Pep Planas, Clàudia Benito, Aida Llop, Jep Barceló
Escenografía: Sebastià Brosa
Vestuario: Nidia Tusal
Iluminación: Ignasi Camprodon
Espacio sonoro: Jordi Bonet
Caracterización: Toni Santos
Dirección de producción: Maite Pijuan
Producción ejecutiva: Àlvar Rovira
Dirección de oficina técnica: Moi Cuenca
Oficina técnica: Jordi Farràs
Ayudantía de dirección: Tilda Espluga
Ayudantía de escenografía: Carolina Sánchez Sanchis
Ayudantía de producción: Sira Castells, Sara López
Técnicos: Focus
Regiduría: Paco Montes
Construcción de escenografía: Jorba-Miró Estudi-taller d’escenografia
Confección de vestuario: Sastreria Baseiria, Consol Díaz
Márquetin y comunicación: Teatre Romea
Fotografía: David Ruano
Distribución: Carme Tierz
Colaboradores: Montibello
Agradecimientos: Anabel Moreno, Edith Romero
