En esta ocasión, tras la propuesta realizada por los miembros que componen el Jurado, se ha decidido por unanimidad concederle el Premio de Teatro “Lorenzo Luzuriaga” 2025, en su vigésimo segunda edición, al actor Juan Echanove, en reconocimiento a su dilatada y fructífera trayectoria artística y laboral, por considerarlo un gran trabajador de la escena en sus diversas facetas -teatro, cine, televisión- en las que siempre ha combinado su calidad artística con su compromiso social y la necesidad de acercar la cultura a todos los públicos, valorando especialmente su amor a la libertad.
Son muchos los premios que seguro atesora a lo largo de sus 45 años de carrera profesional. Pero digamos que este es un poco especial, porque es un premio con algún tinte sindical.
Sí, bueno, es un premio que otorga un sindicato, con lo cual ya tiene ese tinte sindical. Pero yo creo que, de alguna manera, desde luego en mí entronca con esa necesidad que yo he sentido en todo momento en mi vida, en mi vida profesional y en mi vida particular, de intentar hacer algo por la sociedad a través del trabajo que hago, trabajo como interviniente en el mundo de la cultura, sobre todo en el teatro, para intentar mejorar la sociedad en la que vivo, el mundo en el que vivo. Y la mejor manera de hacerlo es situarte en lo más cercano que tienes y lo más cercano que yo tengo son tablas. Eso sin duda. Es decir, yo no podría entender mi vida sin el hecho de ser actor. No lo podría entender. Podría entender mi vida sin muchísimas cosas que me han ocurrido. Muchas. Y podría incluso eliminarlas, si no en mi memoria, sí de mis vivencias. Pero nunca las que se han producido en la escena o en torno a la escena. Sobre todo, porque gracias al teatro he conocido gente que me han hecho como soy. No especialmente al teatro. Gracias al hecho de ser actor, gracias a mi vida como intérprete, he tenido la oportunidad de conocer a gente que han influido definitivamente en mi manera de ser, en mi manera de pensar. Por tanto, todo esto, de alguna manera, es lo que se viene a premiar en un premio que dice en su enunciado que “ha puesto de su parte en mejorar las condiciones de trabajo, no solo de los intervinientes, sino las condiciones en las que se produce la cultura”. Por eso para mí el premio realmente es un premio importante, muy importante.
Juan, ¿cuándo inicia su carrera? ¿Cuándo se le pasa por la cabeza dedicarse al mundo de la escena, del espectáculo, en definitiva?
Me contrató José María Morera, que era director de la compañía del CENINAT, que era Compañía Nacional de Iniciación del Niño y el Adolescente al Teatro. Era una compañía en la que trabajaba gente, bueno, te voy a decir de memoria, muchos de los que trabajaban. Guillermo Marín, que es un recuerdo del pasado. Pero entonces, cuando yo empezaba a trabajar, Guillermo Marín era un hombre que trabajaba ya poco, pero que era un grande de la escena. Guillermo Marín, Manolo Galiana, José María Pou, Sonsoles Benedicto, Margot Cottens, Andrés Mejuto, Nicolás Dueñas, Félix Rodríguez, Carmen Belloch, Fidel Almansa. Impresionante, impresionante. Y en un montaje, a mí me contrató el CENINAT para participar en la Expo Ocio, en un laberinto que habían montado allí, una idea de Morera, un juego de puertas que al niño se le hacía optar por lo fácil, lo difícil… Una puesta en escena teatral donde necesitaban chavales, jóvenes. Y me contrató con 16 o 17 años.
Yo trabajaba en una compañía que se formó en el Coliseo Carlos III de El Escorial, cuando era privado el Coliseo, cuando el teatro era privado. La asociación de amigos del Real Coliseo formó una compañía a la que le encomendaron la dirección a Álvaro Custodio. Álvaro Custodio era uno de los actores de Federico García Lorca, de La Barraca, hermano de la actriz mítica del cine mexicano y español, Ana María Custodio. Este hombre vino del exilio mexicano, en la época en la que vinieron los exiliados, vino a España y su ámbito de desarrollo artístico, después de haber sido una figura del teatro en México, fue El Escorial. Y creó esta compañía vocacional a la que yo me presenté. Yo creo que es uno de los pocos castings a los que me he presentado en mi vida. Pero a este me presenté y me aceptaron. Y en el Coliseo hacíamos una serie de representaciones al año de un montaje. La gente tenía sus trabajos, pero a la vez también trabajaba en esto, que fue unos pasos de Lope de Rueda y entremés de los romances y una obra de Pedro Salinas inédita que se llamaba ‘Los Santos’. Esto lo dirigía Custodio. Luego hicimos ‘El patio de Monipodio’, que era una mojiganga Cervantina, escrita por el propio Custodio. Pero digamos que convivíamos con la compañía de Morera. Y Morera me vio y le gusté. Entonces me ofreció un papelito, un ángel en el Gran Teatro del Mundo y debuté con Guillermo, con Manolo, con Sonsoles, con Margot, con Félix Navarro, con todo el plantelazo de actores en lo que fue mi primera gira. Me fui de mi casa, con 17 años, a Alicante, a la iglesia de San Nicolás, a hacer ‘El Gran Teatro del Mundo’, con ese tipo tan especial que era José María Morera. Un director tan especial, tan vibrante, tan enamorado del teatro. Una de las personas que yo he conocido en mi vida, bueno, dos personas muy enamoradas del teatro de aquella época. Una era José María Morera y otra Manolo Collado. Hablo de gente que ya, bueno, de hecho, no viven. Pero eran apasionados del teatro. El teatro se vivía de otra manera. Yo ahí me di cuenta que quería ser actor. Es decir, yo no quería que se acabara la gira de ‘El Gran Teatro del Mundo’, que lo hicimos dos veces, una en Alicante y otra en Burgos. Y no prosperó.
A través de eso, Antonio Medina, que hacía un espectáculo que se llamaba ‘Inmortal Quevedo’, donde trabajaba con su mujer, Sonsoles Benedicto, andaban buscando a un chaval joven. Sonsoles le habló de mí, y ahí empezó todo. A partir de ahí ya ha sido un no parar hasta hoy.
¿Cuándo se convierte en una persona popular? ¿Cuándo comienza a ser mediático?
Yo creo que fue básicamente con ‘Turno de oficio’. ‘Turno de oficio’, que era una serie de televisión que dirigió Antonio Mercero. Eso fue un hit. Además, en un momento en el que había dos cadenas de televisión. Esto se pasaba los martes a las nueve y media de la noche en la segunda cadena. En la dos. Pero los niveles de audiencia de esa serie eran de treinta y tantos millones de personas. Una barbaridad. Y no es que me diera cuenta, es que pasé de ser una persona desconocida a ser una persona conocida. Yo creo que lo llevé bien. Yo he utilizado la popularidad para que me llegaran los trabajos cada vez más interesantes. Pero en ningún momento, ni hoy en día, es decir, por supuesto que no me pesa, para nada, ser una persona conocida. Lo agradezco muchísimo. He llenado muchos teatros por ser conocido. Yo vendo tickets. O sea, yo aparte de toda mi labor cultural, porque me dan el premio Lorenzo Luzuriaga, yo soy un vendedor de entradas. Yo vendo galletas. Se lo decía a Luis Pascual y alucinaba conmigo, y de hecho se sumó un poco a mi movimiento de alguna manera, porque yo siempre le decía: “Luis, somos vendedores de galletas, yo tengo que vender galletas”. Si mañana me llaman para hacer una entrevista de una radio independiente de la Universidad de Chichicastenango, la hago. ¿Cuántas galletas voy a vender? Las que sean. ¿Cuántos espectadores van a venir a través de esa entrevista? Cuatro. ¿Qué más me da? Yo tengo que comunicar para que vengan al teatro. Y el ser conocido abre muchas puertas. Entonces, lo que no puedes hacer, o creo yo que no se debe hacer es aprovecharte de lo bueno y rechazar lo malo. ¿Qué es lo malo? ¿Que te reconozcan? ¿Que no puedes hacer las cosas que hacen las personas que no las conoce ni el choto? Yo que sé cuáles son esas cosas. En ningún momento he dejado de hacer las cosas que he querido hacer. Y en ningún momento he dejado de decir las cosas que he querido decir. Como dice Sabina en su canción famosa, por decir lo que pienso sin pensar lo que digo, más de un beso me dieron y más de un bofetón. Eso es una verdad, una verdad incuestionable. Pero yo sabía a lo que venía. Pero sí que es cierto que, de alguna manera, el ser conocido ha hecho que muchas veces, muchos proyectos se hayan podido llevar a cabo. Y de otra manera, si no hubiera estado yo en ellos, a lo mejor no se hubieran llevado a cabo.
¿Cuándo entra en el cine? ¿Entra por la puerta grande o también entra por una puerta pequeñita y se va construyendo una carrera cinematográfica?
Eso es más grande todavía que lo de ‘Turno de oficio’, porque yo empecé primero en el cine. Es decir, mi primer trabajo en audiovisual fue una película de Pedro Costa que era ‘El caso Almería’. Esa es mi primera intervención. Yo estaba haciendo teatro, estaba haciendo ‘Anselmo B. o la desmedida pasión por los alféizares’ de Paco Melgares, que dirigía en el Centro Dramático, el muy recientemente creado Centro Dramático Teatro María Guerrero en Madrid, Marsillach. Dirigía Marsillach. Tino Elguera, un actor asturiano de entonces, que hacía las veces de jefe de casting, le habló a Pedro Costa de mí, porque me parecía a uno de los tres chicos que todavía no habían escogido. Tenían a Banderas para hacer uno, a Miramón para hacer otro, y el tercero no aparecía en el casting. Y entonces le dijo Tino a Pedro Costa, hay un chaval que está empezando, que está en el María Guerrero, haciendo un personajito pequeño con Marsillach. Yo lo he visto y el tío es un tío estupendo y tal, le conozco de allí, de la cafetería. Y entonces pues parece ser que le dijo, bueno, pues que venga al casting, que venga. Me reuní con Pedro Costa. En lo que luego resultó ser una relación de amistad de muchos años. Me reuní y ni siquiera hablamos, no fue una prueba, fue una conversación en el bar de debajo de la productora de Pedro Costa, en el barrio de la Concepción, donde nos tomamos una cerveza, nos caímos bien y me dijo, venga, hazlo tú. Hacia adelante. Y a partir de entonces, después de ‘El caso Almería’, vino ‘La huella del crimen’. Conocí a Ricardo Franco. Tú imagínate, porque en la serie ‘La huella del crimen’ estaban Vicente Aranda, Juan Antonio Bardem, Ricardo Franco, Pedro Olea, una cantidad de cineastas impresionantes. Hice ‘La huella del crimen’ con Ricardo Franco, un personaje precioso, un periodista, precioso personaje, y luego me llamó Vicente Aranda para hacer ‘Tiempo de silencio’. Pero sin la caña con Pedro Costa en el bar 22 del barrio de la Concepción de Virgen de Lourdes no hubiera habido ‘Tiempo de silencio’. Al final todo es un trenzado de casualidades que te llevan a donde te llevan y a mí, en mi caso, desde luego me han llevado a una vida maravillosa y privilegiada. Soy muy consciente de pertenecer, lo digo siempre y lo seguiré diciendo mientras viva, pertenezco a una profesión en la que el 95% es precaria, y sólo el 5% de mi profesión puede vivir exclusivamente de esto. O podemos vivir exclusivamente de esto. En realidad, yo siempre procuro dar el máximo de mí mismo o exigirme lo máximo a mí mismo, responsabilizarme hasta la extenuación cuando hago un trabajo. En todas sus vertientes. En la vertiente interpretativa, en la vertiente de la dirección, en la vertiente de la producción, en la vertiente de la promoción, en todo. Porque soy muy consciente de lo que sufren mis compañeras y mis compañeros que viven pendientes de una llamada o de un azar, de un casting al que se han presentado, para que alguien, a través de una prueba hecha a través de un teléfono, hecha por uno mismo en casa, para que el sueño se materialice. Sé que eso es tan difícil, en estos momentos, incluso, como la lotería. Hay una frase popular frente a esto que es muy interesante que es la de “Cuando está para ti, ni aunque te escondas. Y cuando no está, ni aunque te pongas. Uno, con el tiempo, reconoce los flujos de la suerte por dónde vienen. Se ve venir. Con el tiempo. Pero claro, es que yo llevo desde los 17 años trabajando en esto. Tengo 64. Son 47 años. Pero la suerte sigue siendo la suerte. El azar es el azar. A lo mejor un día alguien te ofrece un trabajo porque te ha visto en algo o te ha oído en algo y ha pensado, ¿y este? ¿Por qué no para esto? Cuando tenemos que hacer algún reparto, la cantidad de nombres que salen cuando ya tienes el reparto y que no has pensado en ellos. A mí me ha pasado con un proyecto que tengo para el año que viene en el Teatro Español, que tengo que dirigir. No, no tengo que dirigir, lo voy a dirigir. Una actriz. Necesitaba una actriz para un personaje. Me fui a ver ‘La Rosa del Azafrán’, en el Teatro de la Zarzuela, o ‘La del manojo de rosas’, no me acuerdo. Y apareció la actriz que va a hacer el personaje. Apareció. Y luego hablando con ella, me decía, va a tener razón la gente que dice que hay que venir a los estrenos, que hay que venir al teatro aquí, a dejarse ver. Y le dije, mira, yo soy de tu misma manera de pensar. Porque la exposición pública no me gusta. Y los eventos, menos todavía que la exposición pública. Pero sí que es verdad que yo te he ofrecido el papel inmediatamente en cuanto te he visto. Le he dicho a mi mujer, ¿y esta para este personaje? Y me dijo, ideal, es la actriz ideal, seguro. Nunca se me hubiera ocurrido. Me pasé toda la función mirándola y pensando y diciendo es ella, es ella, es ella. Y cuando terminó, nos volvimos a encontrar en el pasillo y le dije ¿qué vas a hacer el próximo año? Porque es una actriz que suele hacer teatro. ¿Qué vas a hacer el próximo año? Y me dice pues hombre, tengo que hacer una cosa que va a terminar y tal y cual, ¿qué vas a hacer concretamente en estos meses? Dice, nada, digo pues espérate, dame 24 horas que voy a hacer una consulta, pero creo que te voy a ofrecer un trabajo. Elisa Matilla. Y efectivamente. Y es el personaje que hacía Bárbara Rey en ‘La escopeta nacional’. ¿Pero cómo no se me ha ocurrido? Pero si además se revienta de guapa y tiene que tener esa edad. Que no puede ser una jovencita que tiene que ser para que el esperpento funcione. Tiene que tener esa edad. Y es la actriz que lo va a hacer.
Juan, se convierte en una bestia interpretativa de teatro, de cine, de televisión. Está en todos los repartos. Pero también hay una cosa que le llama, que es la dirección. Recientemente ha dirigido zarzuela. Unas producciones en el Teatro de la Zarzuela elogiadas por el público y por la crítica. Una de ellas, recuerdo ahora mismo, ‘Pan y Toros’. Y se convierte también en director de escena dirigiendo a actrices como a nuestra querida María Galiana en la última producción que ha participado. Hablando en una entrevista con ella me contaba lo complicado que es trabajar con Juan Echanove, porque dice que ella tiene sus tiempos, ella es muy lenta trabajando y a usted le ponía nervioso…
Voy a ser igual de sincero que María Galiana. Lo que es complicado es trabajar con María Galiana. Trabajar conmigo no es nada complicado. Sencillamente es que María Galiana es una rara avis. María Galiana, los que hemos trabajado con ella, no voy a decir con esto nada que ella misma no diga, María Galiana lo primero que te dice es que ella no es actriz. Lo primero que te suelta es que no es actriz. Y que no nos entiende a los que nos dedicamos a esto. Yo no entiendo cómo podéis vivir de esto. María es diésel. Sí, diésel. Es decir, María no arranca en frío, María tiene que ir poco a poco. Yo tengo 42 días para montar una función. 42. Ni uno más, ni uno menos. 42. Todos sabemos que, a partir de cuatro horas de ensayo, ya casi es mejor dejarlo para el día siguiente porque la cosa no fluye. El cansancio, la repetición y tal no es buena. Salvo en algunos casos específicos, no es buena. Pero claro, María Galiana dice que yo tengo mis tiempos, nos ha jodido.
Pero te quiere con locura
Hombre, y yo a ella, por eso digo las cosas que digo.
He dirigido a María Galiana tres veces. Recuerdo que la última vez yo le decía en ‘La Reina de la Belleza’, pero María, si es muy fácil lo que te estoy intentando comunicar, es que este personaje es así y tal y cual. Y se me queda mirando María y dice: “Lo que tengo claro, hijo, es que a lo mejor te has equivocado de actriz”. Mi madre ha muerto recientemente, pero cumplían años el mismo día. Entonces, para mí María, de hecho, ella dice que yo soy su quinto o su sexto hijo. Pero dice: “Algo tendré cuando me vuelves a llamar. Algo tendré”. Y digo, ¡claro que tienes! ¡Que me sacas de quicio, hija de la gran puta! Y dice, “eso lo pones en ese librito que tienes tú de los insultos que me has dado a lo largo de tu vida”. ¡Vieja zorra del demonio! le decía en ‘Conversaciones con mamá’. ¡Vieja zorra plateada, eres peor que Sancho Gracia en ‘Los camioneros’! (risas) La ayudante de dirección me apuntaba todas esas frases y luego me las daba escritas y me decía “esto es todo lo que has ido diciéndole a María Galiana”. Pero María, cada cosa que le decía de este calaje, se descojonaba de risa. Porque a María le va la marcha. ¿Qué coño? Dice, yo si no entiendo el personaje, es que no. Si no entiendo el personaje. Pero, ¿qué hay que entender? ¡Apréndete la letra! Pero si no hay manera de poner algo en escena porque no te lo sabes. ¡Vete a estudiar! Me voy a ir a Islantilla este fin de semana y me voy a llevar el libreto. Y le digo, primero, lo que no entiendo es por qué te vas a Islantilla. Y segundo, espero que te lleves el libreto porque el lunes, como no te sepas esto, te mato.
Pero la verdad, como bien dice ella, “algo tendré cuando me vuelves a llamar, hijo”. Sí. Lo tiene. Lo tiene porque María, es verdad. Eso es. María no es actriz. Es una verdad en el escenario. Pero porque no tiene herramientas. La profesión de actriz le ha venido por su afición a espectadora de teatro. Es una mujer supernatural. Es ‘verdad’.
Resuena aún en mis oídos la voz de Gerardo Vera cuando se presentó en este Festival de Almagro, precisamente, una de las producciones que más le ha marcado en su carrera profesional, “Sueños de Quevedo”. Él, en una entrevista, también me decía que incluso le llamaba de madrugada para conversar con usted, que fue un trabajo difícil, duro…
Hasta la locura, hasta la fiebre, hasta la enfermedad. De los dos, ¿eh?
¿Qué ha significado Gerardo en su carrera profesional?
Gerardo era un intelectual. En toda la dimensión de la palabra. Gerardo era un creador hasta la muerte. Es decir, Gerardo vivía la vida intensamente para luego reproducirla intensamente en un escenario. Ya fuera desde la escenografía, desde la dirección, desde la gestión cultural. Para él, el hecho trascendente, la intelectualidad del teatro y de la cultura, era lo que le daba esa majestuosidad que tenían los montajes de Gerardo. Había una cosa que nos unía, y es que los dos somos insomnes. Realmente no es insomnio lo que tengo, sino que necesito el silencio y la soledad para llegar a imaginar estados emocionales de los personajes que interpreto. Tener un director que a las 3 de la mañana, a las 4 de la mañana, a las 5 de la mañana, sabes que está conectado y que le puedes hacer una consulta o le puedes hablar de algo que realmente te está pasando por dentro hace que luego en el escenario todo fluya muchísimo más. El montaje de ‘Sueños’, que se hizo en el Teatro Clásico, en la Compañía Nacional, una producción externa, pero la gira de ‘Sueños’ con todo ese pedazo de reparto al final me la eché yo a la espalda, es decir, junto con Charo y Miquel, en Traspasos Cultura, nos echamos la gira a la espalda y la coprodujimos. En el reparto estaba Marta Ribera, Lucía Quintana, un reparto increíble. Óscar de la Fuente, Marcos Marín, bueno, de alguna manera Gerardo era muy fiel a determinadas actrices, sobre todo, y a determinados actores que, de alguna manera, le inspiraban los personajes que luego tenía que poner. A mí Gerardo me estuvo llamando toda la vida, pero toda la vida, desde que dirigía, y yo no podía nunca, siempre me pillaba en otra cosa. Y tuve la suerte de que una vez me llamó para hacer ‘Los hermanos Karamazov’. Y me pilló justo en un momento en el que yo no estaba haciendo teatro y terminaba un trabajo en no me acuerdo dónde, y el caso es que dije, venga, lo hacemos. Y a partir de ahí hicimos Karamazov, los Sueños, tenía que haber dirigido él ‘Rojo’, que luego hice yo con Ricardo Gómez, que tuve que dirigirla yo. Gerardo murió en la pandemia, después de la pandemia. Pero antes, Gerardo tuvo un episodio cardiovascular que tuvieron que operarle a vida o muerte, le tuvieron que hacer no sé cuántos bypasses, una barbaridad, y entonces directamente dijeron, no puede, esto le ocurrió cuatro días antes de empezar los ensayos de ‘Rojo’. Nos reunimos y dijimos, bueno, ¿qué hacemos? Suspendemos la producción, llamamos a otro director. No era cuestión, yo creo, de encargarle la obra, encargarle el montaje a alguien, porque yo sabía lo que quería Gerardo. Yo lo que hice en ‘Rojo’, básicamente, es reproducir lo que ya habíamos, de alguna manera, hablado y habíamos transitado, porque yo ya había empezado a crear el personaje de Mark Rothko. Fue intensísimo aquello.
Lo único que no volvería a hacer, ni volveré a hacer en mi vida, es dirigir e interpretar a la vez. Nunca más. Porque es una locura, te puede llevar a la enfermedad y a la muerte. Es una locura, es una temeridad. Pero sobre todo te pierdes lo mejor y te comes lo peor de las dos cosas. Cuando eres director lo mejor que tienes es que puedes ver la función desde el patio de butacas. Puedes vivir tu sueño creado. Pero si luego, después de crearlo, tienes que crearlo. Demasiado endogámico. Tienes que crearlo desde el escenario para no poder verlo desde fuera nunca. No se trata de bajarte y decir, hacerme esto. Que no, que no. Es que es el sitio. O estás abajo o estás arriba. Si eres actor y director a la vez, nunca ves el sueño y al final, quieras que no, cuando estás en el escenario pierdes la libertad de la creación de lo que tienes que hacer para el sueño de otro. Porque estás pendiente de todas las cosas que ocurren. ¿Y te puedes sustraer a todo eso? Sí, pero sigues estando pendiente. Aun cuando conscientemente no sigas pendiente, pero estás pendiente. No volveré a interpretar y dirigir a la vez. Nunca.
¿Hacia dónde va el teatro en nuestros días?
Lamentablemente va hacia la reducción de las producciones en cuanto a efectivos humanos, es decir, cada vez se produce más con menos intérpretes. Esto es una putada ya no solamente para la profesión, sino que es una putada para el propio espectáculo. Y para el espectador. Y luego hay otra cosa que deberíamos plantearnos todo el sector. Pero todo. Y cuando digo todo, me refiero a todo. Me refiero a producción, exhibición, distribución, público, promoción, medios de comunicación, todo el mundo. Y es que fuera de Madrid solamente se está programando teatro tres días a la semana. Y eso no es bueno. Al final se convierte en una actividad ociosa de fin de semana. Y eso reduce muchísimo las posibilidades de la producción. Porque al final hay mucha producción, pero hay muy pocos días de exhibición. Si tú antes ibas, por ejemplo, a una ciudad como Sevilla, podías ir 10 días, 15. Hoy en día raro es que vayas 3. O Valencia, o Barcelona. Y al final, ese gota a gota del público de ir creciendo un espectáculo y tal, es que da igual porque llegas, plantas, en el mismo día, llegas, plantas, interpretas y te vas. Y esto es muy malo, primero, porque los espacios escénicos cada vez se reducen más. Y esto de que el teatro son dos actores y una manta, está muy bien como frase, pero para poder crear espectáculos interesantes conviene también que el espacio escénico no sea algo de maleta. Y cada vez yo veo más, quitando los teatros públicos, teatros oficiales, que pueden permitirse esto, pero una producción privada raro es que se ponga en marcha si no se puede montar y desmontar en el día.
Hay una cosa que se hace por necesidad. Pero yo creo que si no existiera la necesidad, ninguno lo haríamos, que es hacer una obra de treinta y tantos personajes con seis actores. Lo hacemos por necesidad. Y ya dice el proverbio latino ‘Necessitas caret lege’, que significa ‘la necesidad carece de ley’. Y es verdad. Al final nos conformamos con eso porque si no, no salimos al escenario. Producción, ¿cuántos intérpretes me das? Pues cuatro. Y dices, pero si la obra tiene 14 personajes. No, pero los pueden doblar, y haciendo tal y cual. Y al final te vuelves mico para que el espectador no identifique a fulano con mengana… Y al final todo se convierte en un puré de lentejas. Que a lo mejor está muy bueno. A lo mejor es un puré inolvidable. Pero no deja de ser puré de lentejas. De alguna manera, es una tendencia hacia donde vamos, hablando, ya retrocediendo hasta la pregunta, es una tendencia que deberíamos revertir. Porque si te das cuenta, además, todo es parte del mismo discurso. Se programa menos porque se exhibe menos. Se exhibe menos porque se programa menos. Es la pescadilla que se muerde la cola continuamente. No hay sueño porque no lo construimos. No lo construimos porque no hay sueño. Es que al final dices tú, pero ¿dónde está? Yo reclamo, no desde aquí, además lo digo con la boca pequeña, porque ¿quién soy yo para decir esto? Pero haría falta un congreso en el sector en el que se hable de esto. Pero de esto no se habla, parece que es un anatema. Parece que si hablas de esto te van a quitar de en medio. Bueno, a mí, si me quieren quitar de en medio, yo ya con 64 años te quiero decir, ya lo que no haya hecho, ya no lo voy a hacer. Pero sí que me interesa que la gente joven pueda expresar su opinión, sin miedo a ser rechazado por conflictivo, por conflictiva, por lo que sea, porque lo que está reflejando es una realidad. Cada vez se trabaja menos.
Cuando hicimos ‘El Verdugo’, hicimos 514 representaciones. Aquella fue también una producción exitosa. Y era una producción privada, Concha Busto y Teatro de la danza. Es decir, un pool interesante. Quinientas y pico representaciones de aquella función, de aquella obra. Hoy en día, llegar a 100 representaciones es un éxito arrollador. Y de gira, de bolos, hacer 25 a 35 bolos es un exitazo de la leche. ¿Qué ha pasado? Dicen, no, es que el público ya no va tanto. ¿Por qué no va tanto? ¿Pero quién se lo ha dejado escapar? La gente está deseosa de vivir esos sueños. Lo que pasa es que no se les está ofreciendo. Todo eso requiere una intervención de un congreso donde todo el mundo pudiera expresar, los creadores, los productores, los distribuidores, todo el mundo. Se tendría que sacar conclusiones. Que se elevaran también a los responsables políticos, que son los que tienen la responsabilidad, a través de sus instituciones públicas, centrales, autonómicas y municipales, de fomentar la asistencia de los espectadores a las salas. ¿Por qué no se hace? Pues debería hacerse. Yo ahí lo dejo.
Podríamos estar hablando horas, porque es historia viva del teatro, de la televisión, de ese inicio de televisión que comentaba. Ahora, las plataformas, en este momento, son los ámbitos de producción donde más se concentra la oferta de trabajo de su sector. Pero, ¿qué tenemos encima de la mesa, aparte de esa Escopeta Nacional que se ha presentado en la nueva temporada del Teatro Español? ¿Hacia dónde quiere ir ahora Juan Echanove?
Primero voy a interpretar junto a Joaquín Climent, mi compañero Joaquín Climent, que es un ser al que adoro, aparte de un actor monumental. Vamos a ser dirigidos los dos en un montaje de Eduardo Vasco, en el Teatro Español, en octubre, que se llama ‘Esencia’. Es una obra de Ignacio García May, una obra de dos personajes realmente interesante. Un teatro de la palabra, pero teatro que habla del sentido de la realidad, de lo virtual, de la historia tal como nos la cuentan, de la posibilidad de que todo sea, todo lo que nos rodea esté ya escrito y previsto de antemano, que no somos más que títeres dentro de una jugada del destino. Una cosa muy interesante de Ignacio. Y la llevaremos también de gira. La gira la interrumpiremos en los meses de los ensayos de ‘La escopeta nacional’. Se estrenará ‘La escopeta nacional’ en el Teatro Español, cerrando temporada, la temporada 25-26. Y yo terminaré ‘Esencia’ en noviembre, aproximadamente. Y luego ya no sé. Ya veremos. Hay proyectos, hay cosas… Con ‘Esencia’ como actor y ‘La escopeta nacional’ como director, ya tengo bastante. Tengo mucha plancha acumulada.
