Lluís Homar y Xavier Albertí presentan «El príncipe constante» en el Teatro de la Comedia de Madrid

La libertad de cada persona, defendida hasta sus últimas consecuencias, llevará a Calderón a visitar zonas del comportamiento humano no visibles hasta ese momento, conjugando esa defensa con una fascinante exaltación de infinitos aspectos del amor humano y su proyección hacia lo trascendente.

La propuesta que hace la Compañía Nacional de Teatro Clásico, y que podrá verse en el Teatro de la Comedia de Madrid hasta el 10 de abril de 2021, cuenta con la dirección, versión y música de Xavier Albertí, dramaturgia de Albert Arribas, escenografía y vestuario de Lluc Castells, iluminación de Juan Gómez-Cornejo, y asesoría de verso del asíduo de la CNTC Vicente Fuentes. Albertí ya comentó en rueda de prensa, que esta versión de El príncipe constante no hubiera sido posible sin la maestría de Lluís Homar, encarnando a Don Fernando y que encabeza un reparto compuesto por Beatriz Argüello, Rafa Castejón, Lara Grube, Arturo Querejeta y José Juan Rodríguez, entre otros. El espectáculo está producido en colaboración con el Teatro Arriaga de Bilbao, el Teatro Principal de Vitoria Gasteiz y el Teatro Soho Caixabank de Málaga.

El príncipe constante para Xavier Albertí

Son tantos, tan fascinantes, tan heterogéneos, tan fundacionales, los elementos que construyen la constelación de ideas filosóficas, teológicas o ideológicas de El príncipe constante que no me sorprende la admiración que esta obra mayor -yo diría enorme- de Calderón ha provocado en la tradición cultural europea a lo largo de los casi cuatrocientos años transcurridos desde que fuera estrenada en 1629.

Ha sido evocada en épocas donde se han producido grandes tensiones entre razón de estado y libertad individual, porque ella abre radicales ventanas a esas tensiones.

Ha sido citada para cuestionar el inicio de la colonización cultural europea sobre África y como esa colonización se proyecta sobre todas las colonizaciones y sobre la construcción cultural, política y económica del eurocentrismo. Construcción que no cesa de arder en nuestras manos.

Ha permitido analizar cómo por arte de la magia escénica, la lucha entre islam y cristianismo se transformaba en la lucha entre cristianismo primitivo y catolicismo contrarreformista; porque en ella late la tensión entre una iglesia de piedra y reliquias, y una iglesia de caminos de búsqueda de la felicidad última de la experiencia vital humana.

Ha sido representada como perfecta partitura para encontrar el camino hacia el actor santo y el teatro pobre, porque el compromiso de este texto con el teatro barroco es enormemente liberador de sus costuras métricas o formales, permitiendo unos viajes actorales de unas dimensiones pocas veces alcanzadas en el teatro de su tiempo.

Ha convertido a sus espectadores en receptores de infinitos ecos, donde se reconocen a Platón, a Góngora, a Virgilio, a San Agustín, a los estoicos, a Erasmo, a Caravaggio, a Velázquez, a San Francisco de Asís, a Pasolini…

Los tiempos que vivimos nos han obligado a hacer un viaje interior no siempre fácil. Calderón escribió su Príncipe constante para estos tiempos y para nosotros.

Toda la poesía del mundo
Por Jorge Fernández Gonzalo

Johann Wolfgang von Goethe había dejado escritas las siguientes palabras: si toda la poesía del mundo desapareciera, sería posible reconstruirla a partir de las páginas de El príncipe constante. La producción teatral de Pedro Calderón de la Barca ofrece en esta creación temprana (escrita en 1629 y publicada en 1636) una de las mayores cimas de la dramaturgia calderoniana y todo un reto escenográfico para el teatro de nuestro tiempo. La cuestión que deberíamos plantearnos sería, no obstante, la siguiente: ¿por qué no llevar a cabo, aquí y ahora, a cuatro siglos del estreno de El príncipe constante y a dos de las palabras del gran autor alemán, este ejercicio de reconstrucción? ¿Por qué no reencontrarnos con la obra calderoniana, abrir nuevos horizontes a partir de ella y pensar qué paisaje lírico y afectivo nos depara su lectura?

Esta fue la tarea que quise llevar a cabo al asomarme a sus páginas. Para ello, indagué primero en los aspectos historiográficos que alimentan la obra y que sirven como pilares para la trama. Como es sabido, el argumento de El príncipe constante toma como punto de partida varios acontecimientos históricos acaecidos en el siglo XV que sirvieron de base para forjar los sentimientos patrios de la nación portuguesa. En 1415, Ceuta había sido arrebatada a los musulmanes por las tropas lusas, por lo que años después, en 1437, los infantes de Portugal don Enrique y don Fernando decidieron comandar un asalto a la ciudad marroquí de Tánger, con la mala fortuna de caer derrotados y ser encarcelados en la localidad próxima de Fez. La obra calderoniana nos relata este episodio y las penurias que padeció el príncipe Fernando durante su cautiverio, cuya actitud dista mucho de la de otro de los personajes más memorables del dramaturgo, el afamado Segismundo, quien también sufriría el yugo de los grilletes. En este caso, Fernando hará gala de su piedad y su tesón, en sintonía con los altos valores de la nobleza cortesana de la época y el discurso neoestoico en boga, todo ello a través de su constancia: el rey marroquí decide intercambiar su vida a cambio de la devolución de Ceuta, pero el infante se niega en redondo por el agravio que ello conllevaría para todas las almas allí convertidas a la fe cristiana.

Nos encontramos ante una obra de grandes y desaforadas pasiones, pero también de hondas convicciones y sacrificios. Pero ¿qué había de real y qué de fabulado en este argumento?

Varias fuentes nos alertan de cómo el episodio histórico ha pasado por los filtros de la tradición literaria y sus códigos ficcionales: la personalidad heroica de don Fernando responde a la reinterpretación que Luís de Camões llevó a cabo en el largo poema Os Lusíadas, publicado en 1572. Tanto en las páginas del portugués como en las del español, el protagonista renunciará a su libertad, actitud que según los documentos de la época no se correspondería con los hechos (unas cartas firmadas por el infante muestran sus súplicas desesperadas por ser liberado). Además, el significado de la ciudad de Ceuta adquiere nuevas resonancias bajo la pluma del autor madrileño: su salvación ya no se debe a intereses de expansión territorial, sino que son los valores de la fe cristiana los que prevalecerán sobre las negociaciones políticas.

La propuesta calderoniana se articula alrededor de este episodio histórico, pero incluye otros elementos que le sirven de apoyo y enriquecimiento dramático. La obra abre el telón para mostrarnos a la hija del rey marroquí, la bella Fénix, quien es correspondida por los amores sinceros de su fiel Muley, un general musulmán que llegará a verse las caras con el infante Fernando y a competir con él en protagonismo y maneras heroicas. La escena cumbre del primer acto tiene lugar con la contienda entre ambos y la derrota de Muley, quien relata sus aflicciones de amor antes de caer bajo la espada de su oponente. Conmovido, don Fernando decidirá liberarlo sin condiciones y ofrecerle la posibilidad de reunirse con su amada.

Posteriormente, Fernando y sus hombres son derrotados y este es tomado como rehén. Cuando llegan a Lisboa las proposiciones del rey marroquí, el rey don Alfonso no tarda en aceptar el intercambio: la vida de su hijo, el príncipe, por la devolución de Ceuta. Pero Fernando renunciará desde el primer momento a este pacto, y rechazará después la ayuda que Muley, en agradecimiento, le ofrecerá para poder escapar de prisión. Al final de la obra, Fernando bendice el matrimonio de Muley y Fénix y encuentra consuelo en la muerte tras un prolongado cautiverio en el que había sido presa del hambre y la tortura, entre otras mil calamidades. La sombra de Fernando, a modo de espectro hamletiano o de venganza cidiana, recorre poco después los campos de batalla junto a sus compatriotas, otorgándole la victoria a la corona portuguesa frente a las tropas moras y siendo proclamado mártir por su milagrosa hazaña.

La cuestión que nos asalta en primer término sería la siguiente: ¿nos encontramos ante una tragedia o ante un drama? Si bien es cierto que el título apareció compilado bajo el epígrafe de comedia junto a otras obras teatrales del autor, a primera vista no hallamos los elementos necesarios para circunscribirla al género cómico. Asimismo, Fernando no ha de enfrentarse ante un destino trágico, movido por las fuerzas irreparables del destino, sino que asume consciente y consecuentemente su sacrificio. Frente al destino trágico o fatuum, Calderón opone la constancia y la fe del protagonista. El desenlace que gobernaba los designios fatídicos de las tragedias griegas es aquí domeñado por el pulso de la fe y la tenacidad del protagonista. Ante a las pasiones griegas (recuérdese que el término «pasión» está relacionado con «pasividad»: nuestro ánimo se vehicula a través de fuerzas externas), la resolución cristiana, la convicción por la fe. Frente a la fatalidad de Edipo, la fidelidad y perseverancia de este Job medieval que es don Fernando.

Si para Goethe la obra calderoniana representa «toda la poesía del mundo», aún seguimos si saber si esta poesía es trágica, cómica o ambas. Sin embargo, y a pesar de las grandes pasiones desatadas durante su puesta en escena, ¿por qué no asumir el verdadero riesgo interpretativo que supondría leer en las páginas de El príncipe constante los elementos propios de una comedia. Fue Kierkegaard quien nos enseñó a ver la comicidad inherente a la fábula cristológica: lo más alto y lo más bajo se unen irremisiblemente. De este modo, Dios y el hombre, en su condición divina uno y miserable y mundana el otro, quedan identificados como un todo indisoluble: lo sagrado y lo excrementicio acaban siendo la misma cosa.

En la obra que nos ocupa, ¿acaso no representa Fernando la encarnación redentora de Jesucristo? Al igual que en la fábula cristológica, el protagonista de El príncipe constante une los más altos designios de la realeza portuguesa y los lances heroicos de su empresa con las más terrenales miserias de su condición de cautivo. Tras su muerte, la sombra de Fernando servirá para preservar la fe cristiana, siendo inmortalizado en forma de espectro del mismo modo que Cristo se sacrificaba bajo la forma de Espíritu Santo para hacer entrega a la humanidad de su mensaje redentor.

¿Nos encontramos entonces ante un relato hagiográfico? Tampoco esto está claro. La importancia que asume la trama de los amores de Muley y Fénix, junto con el hecho de que las palabras de ella alcancen la laureada modulación del soneto en la escena que comparte junto a don Fernando, casi al final de la jornada segunda, equiparándose en trascendencia dramática a él, nos hace pensar que sus similitudes con el género del romance morisco –y más concretamente las intertextualidades y analogías con El abencerraje, la novela anónima del siglo XVI–, sitúan la convergencia de temas, géneros y motivos literarios como el mecanismo compositivo esencial de la gran obra calderoniana. El príncipe constante juega con las polifonías, las multiplicidades, los quiebros estructurales y temáticos como si no lograra encajar con los moldes prediseñados por los cánones literarios de su época. Y sin embargo, no hemos de ver aquí una huella de la impericia del veinteañero autor que era Calderón cuando compuso su texto, sino las señas de identidad de un genio llamado a conmover a los lectores de todas las épocas. Cuando Goethe nos conmina a salvar la obra calderoniana como testimonio de toda la poesía del mundo (y efectivamente Goethe conocía bien el texto, puesto que él mismo había sido el encargado de llevarlo a escena en 1810 en la ciudad Weimar), ¿acaso no es consciente de la pluralidad armoniosa que recorre el texto? ¿No vio Goethe en la mixtura que supone El príncipe constante el signo de su grandeza literaria?

De este modo, la forma correcta de leer la obra de nuestro dramaturgo pasaría por aceptar sus defectos como argumentos a favor de las tesis goethianas: así, el entrecruzamiento de géneros y motivos serviría para mostrar la pluralidad de los afectos y la ambigüedad de la sentimentalidad humana, las grandes dotes del espíritu y su capacidad de sobreponerse a las inclemencias junto con las oscuridades y veleidades del alma connaturales a la esencia misma de lo humano.

Porque cuando Goethe habla de poesía, es evidente que no tiene en mente el artificio técnico, las alambicadas formas métricas o el eficaz aparato de rimas que ofrece nuestra obra. Calderón recoge una nutrida tradición española que ha sabido entretejer las formas métricas en función de las exigencias dramáticas de cada escena, y aún de las variaciones estilísticas requeridas por personajes concretos: las redondillas para la vivacidad dramática, el romance para las largas declamaciones explicativas y las referencias narrativas, y el soneto en endecasílabos para presentarnos la nobleza (de cuna y de actos) de los protagonistas portugueses, así como las réplicas líricas de Fénix. Goethe tiene en mente otra cosa: la poesía como encarnación de los grandes valores universales de nuestra civilización, aun por encima del amor pasional o de las alianzas interesadas.

¿Qué es El príncipe constante sino un gran catálogo de afectos, una poesía sinfónica de las cualidades del espíritu? Ya desde el título se apela a las virtudes de su protagonista: la constancia como don, como valor moral. El lector moderno bien podría mostrar sus reticencias en este punto. ¿Qué grandeza puede tener en nuestro tiempo la constancia? Hoy este término no implica mucho más que una buena disposición a persistir en los hábitos y propósitos encomendados. Es constante el que trabaja con perseverancia o el que asume sus decisiones y actos. Pero quizá una aproximación más minuciosa a este término nos permita entender su relevancia para la época barroca, y aún para nuestros días. Calderón apela a la constancia como uno de los grandes valores de su tiempo: la constancia ante las inclinaciones pasionales, las fuerzas irremediables del sino o las tentaciones del mal hacen de esta virtud la encarnación de la libre disposición y voluntad de los individuos. El constante es aquel que se afinca en el convencimiento de sus actos. No ha de extrañarnos, por tanto, que la obra fuera prohibida en España en el siglo XVIII: Calderón está poniendo en tela de juicio el poder que las instancias divinas tienen sobre nuestras decisiones y maneras de obrar. El ser humano es libre –aun cuando decide permanecer atado a sus grilletes.

No nos dejemos engañar por la cobertura religiosa que muestra la obra. A pesar de la fe que guía los pasos de don Fernando, hay algo peligroso en el albedrío con que toma sus decisiones, algo retador que no escapó a las instituciones censoras. Calderón de la Barca se acerca aquí peligrosamente a la mentalidad secular que se abrirá paso en los siglos siguientes, con la llegada de la Ilustración: que don Fernando decida tomar como causa superior de su sacrificio la salvación de las almas cristianas de Ceuta constituye un acto absolutamente personal, decisivo y transgresor, no tanto por su contenido como por la dimensión formal del mismo. El acto ético del infante es fruto de una decisión que sitúa en la constancia y perseverancia del ánimo la grandeza y peligrosidad de su gesto: el modo en que el protagonista asume la libertad de sus obras constituye una proclama revolucionaria; que el contenido de dicho acto sea encomendarse a Dios y a la fe no le resta un ápice de peligrosidad. De este modo, don Fernando queda muy cerca del gran transgresor barroco que fue don Juan: si este desdeñaba a Dios proclamando la libertad de sus decisiones, el protagonista de El príncipe constante se reafirma en la misma libertad, aunque en esta ocasión sea para defender la fe de él y de los suyos (y de igual modo, por seguir con las comparaciones, mientras que Segismundo cuestionará la libertad del hombre y mirará a los cielos a la espera de una respuesta a sus cuitas, don Fernando asumirá, a través de la constancia, la trascendencia de sus actos y el pesado precio de su libertad).

Nietzsche escribió una genealogía de la moral para referir el modo en que los valores cristianos habían aprisionado la naturaleza combativa y autónoma del hombre. Hoy podemos subvertir el gesto nietzscheano y recomponer el mapa de nuestros afectos más allá del filtro de la religión. Una genealogía de los códigos de cortesía, de las virtudes cortesanas y de la honra caballeresca que sobrevuela la obra calderoniana nos permite vislumbrar los desacuerdos y tensiones que existía entre los códigos conductuales de una época y las normas de devoción y fidelidad religiosa. Aunque Fernando es visto como baluarte religioso («el católico Fernando, / príncipe en la fe constante», dirá su padre, don Alfonso Rey de Portugal), al mismo tiempo se sobrepone a los conflictos religiosos que median entre él y su oponente Muley cuando descubre sus inclinaciones amorosas hacia la mora Fénix. En ese espacio de penumbra entre la virtud y la moralidad cristiana, en los desacuerdos entre la cortesía y la religiosidad, el virtuosismo calderoniano crea toda una sinfonía de pasiones humanas en donde la libertad prima por encima de todas ellas.

Y esa es la poesía que supo leer Goethe entre sus páginas y que hoy llega a nosotros en todo su esplendor y fuerza escénica.

Pedro Calderón de la Barca: Biografía

La figura de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) es una de las más enigmáticas de todos los grandes nombres de nuestro Siglo de Oro, en gran medida gracias al carácter recogido del poeta y dramaturgo madrileño, aun a pesar de la fama y honores que ostentó en vida. Nacido en el seno de una familia hidalga acreditada, Pedro fue el tercero de seis hermanos. Se cuenta que su cuerpo no mostraba signos de vida al nacer, y que al ser introducido en un caldero de agua caliente el pequeño prorrumpió, sobresaltado, sus primeros llantos ante su llegada al mundo.

Parece ser que esta parsimonia y discreción le acompañó gran parte de su vida. Sus compañeros del Colegio Imperial de Madrid solían llamarle Petrusco, por la intensidad con que el joven estudiante quedaba petrificado en sus lecturas. No en vano su carácter inflexible y taciturno se forjaría a muy temprana edad por una serie de fatales sucesos: su madre falleció en 1610, y cinco años más tarde su padre.

A raíz de ello, los hermanos Calderón forjaron un estrecho vínculo. Pedro ya era un aplicado y prometedor estudiante tras cursar Letras en Alcalá y Derecho Civil y Canónico en Salamanca, cuando en 1621 fue acusado junto a sus hermanos de la muerte de Nicolás de Velasco, hijo del criado del condestable de Castilla, durante una reyerta. Los hermanos llegaron a un acuerdo económico con la familia Velasco del orden de 600 ducados a modo de compensación.

En otra ocasión uno de sus hermanos fue herido de gravedad por el actor Pedro de Villegas, quien corrió a ocultarse en el Convento de las Trinitarias de Madrid huyendo de sus perseguidores, entre los que se encontraba el propio autor. Sin pensárselo dos veces, él y los suyos profanaron el lugar para apresar al actor, a quien no pudieron hallar antes de ser expulsados.

Quizá fueran estos episodios los que truncaron el breve periodo de rebeldía juvenil de nuestro dramaturgo. En 1625, Calderón inició su carrera militar: combatió por la Corona en Flandes, Lombardía y Cataluña, obteniendo diversos honores por ello, como el hábito de la Orden de Santiago. Al mismo tiempo, despegaba su carrera literaria: en 1623 estrenó Amor, honor y poder, toda una declaración de intenciones, ya desde el título, de los ejes temáticos de su producción dramática. En los años siguientes se sucederían otros éxitos literarios, lo que le granjearía el favor de Felipe IV, quien lo nombraría en 1635 dramaturgo de cámara, en sustitución de su gran adversario, Lope de Vega.

En 1651 Calderón es ordenado sacerdote. A partir de entonces sus pasos se encaminan hacia una vida religiosa y austera, sin excesivos sobresaltos y centrada en cultivar su producción literaria. Con todo, no faltaron honores y galardones: llegó a ser capellán de la Catedral de Toledo y capellán del rey, a pesar de pasar ciertas penurias económicas en sus últimos años.

Calderón de la Barca ultimaba un nuevo auto sacramental cuando, en 1681, le sobrevino la muerte. Su cuerpo fue enterrado en la iglesia de San Salvador, en Madrid, y posteriormente trasladado a diversas ubicaciones. En 1936 se pierde la pista: la iglesia de San Pedro Apóstol, en donde yacían sus restos, fue devorada por un incendio durante la Guerra Civil. Algunas teorías apuntan a que antes del incidente su cuerpo pudo ser trasladado a una ubicación hoy desconocida para evitar saqueos; otros afirman que quedó reducido a cenizas y destruido para siempre.