Pedro Moreno: «Me gustaría que me recordaran como un trabajador del arte»

¿De dónde viene Pedro? ¿Cómo llega al mundo del espectáculo?

Pues Pedro viene de sitios muy raros. Viene de muchas cosas. Viene de trabajar como maestro en un centro de protección de menores en los años 60. En estos años tengo contacto con un grupo de gente, de la primera emigración del campo a la ciudad, cuando la M-30 de Madrid era aún el Arroyo del Abroñigal, una zona de chabolas. Yo trabajo en esto y conozco a una serie de criaturas que más tarde empiezan a aparecer en los periódicos, unos cuantos delincuentes, como El Nani. Esa etapa realmente para mí es una etapa muy crucial porque me di cuenta de que hay dos realidades paralelas, que yo no conocía, y que son paralelas e irreconciliables.

Tengo conflictos en el colegio y me voy justo a las Antípodas. Me paso a la moda. Conozco a Elio Berhanyer. En principio Elio me cita para que le enseñe dibujos y se los enseño. Me comentó que no iba mal, pero tenía que continuar. Sigo insistiendo. Me dan largas. Y un día me planto en la puerta para que no me den más largas. Al final me invitaron a pasar y dijeron, pues bueno, que traiga cafés. Estoy llevando cafés una temporada y a los dos meses ya no llevaba cafés. Empiezo a trabajar con él como ayudante y asistente. Esa aventura dura veintitantos años.

Vivo lo que es el auge y el final de lo que es la alta costura de verdad de toda aquella época. Nunca aprendí a hacer moda. Pero sí que aprendí a trabajar con rigor. Me parecía que era lo más importante. Con Elio tengo lo que es el equilibrio entre la armonía, el color, la forma, toda una serie de cosas que a mí me parecía que eran muy importantes. Estudiar los volúmenes, y aparte de eso, conozco bastante gente interesante de aquella época, pintores, escultores, gente del flamenco, Ava Gardner, a una serie de personas que aparecen en todo este entorno. Conozco la música barroca, la música clásica, a Zurbarán, a Goya, en fin, todo.

De repente llega la época del prêt-à-porter y Elio me dice que nota que eso a mí no me gustaba. Me animó a marcharme porque consideraba que tenía mucha imaginación y que estaría mucho más a gusto en el mundo del espectáculo. Y me voy. Y ahí comienza todo.

En el mundo del espectáculo yo vengo de una época dorada en la que gané mucho dinero. En la que descubrí muchas cosas. Pasé de la enseñanza a la moda, de la moda al espectáculo, cosas que están aparentemente muy lejos unas de otras, pero no tanto.

¿Cómo pasas de la enseñanza a la moda? ¿De pequeño tuviste cierta sensibilidad a la hora de dibujar? ¿Cómo se despertó en ti esta cualidad?

Pura casualidad. Si yo no conozco en un momento determinado a Elio Berhanyer, veo un desfile y digo “esto me interesa”, pues a lo mejor ahora estaría vendiendo telas en una tienda en Cantalejo, no lo sé. Son ese tipo de casualidades que se te cruzan en la vida y de pronto empiezas a descubrir quién eres, qué es lo que te interesa, qué es lo que te gusta.

A mí siempre me había gustado pintar, siempre me había gustado el mundo del espectáculo, porque mis tíos hacían teatro, y en mi familia todo el mundo tocaba algún instrumento musical, excepto yo. Mi padre contaba que quiso llevar a mi madre de luna de miel a ver el mar y ella dijo que no, que ella quería ir a ver a Concha Piquer a Zaragoza. Cosas de ese tipo. Mi padre me llevó por primera vez al teatro a ver a Celia Gámez, porque él era fan. Había una cierta tendencia.

A mí siempre me ha fascinado el talento de alguien. Si se me ha cruzado yo voy detrás. En este caso fue Elio Berhanyer. Era una persona peculiar. No venía de un mundo ni académico ni que tuviera ningún tipo de tradición para eso. Era una persona que de pequeño había trabajado con carboneros. Su familia era una familia de origen muy humilde y de repente Elio pasa de trabajar en un estudio fotográfico a hacer unos dibujos más o menos eficaces, y de pronto empieza a hacer ropa. Este tipo de cosas suceden así, de pronto, que la gente se descubre haciendo cosas que pensó que nunca iba a hacer pero que las está haciendo. No sabe qué es lo que le impulsa a hacerlas, pero las hace. De pronto descubre que sabe combinar colores. No tiene ninguna formación de Bellas Artes, ni de Arquitectura, ni de nada, ni para los volúmenes. Eso es lo que me parece genial. Eso es el genio, que nadie sabe en qué consiste. Si alguien lo supiera escribiría un best seller para explicar cómo se llega a ser genio. No se sabe. Es un impulso, es una especie de destino. No siempre se goza, si no que la mayor parte de las veces se sufre.

En los años 60 fue cuando abandoné la escuela. Ahí pasé a trabajar con Elio. Ya fue en los años 80 cuando tomo mi primer contacto con el mundo del espectáculo. Quiero destacar que durante los años que estuve con Elio Berhanyer hubo alguna interrupción. En la época del Sindicato Vertical Franquista yo soy enlace sindical y me debo a mis compañeros de trabajo. Ahí tuve algún conflicto y de repente descubro que hay una cosa llamada política, que está ahí, que impregna un poco todo el tejido social, y yo estoy con la gente de mi clase, los trabajadores de la empresa. Fue una época en la que me voy, pongo juicios, los ganamos, luego vuelvo. Hay distintas dificultades de este tipo, pero Elio siempre vuelve a tirar de mí, me vuelve a llamar y yo vuelvo.

En medio de todo esto hay estancias en París, fugas, porque tengo que huir porque me persiguen, cosas de este tipo, y en medio vendo dibujos y trabajo como cocinero con un conde. Allí conocí a toda la aristocracia parisina (risas). Fue una etapa muy curiosa.

De vuelta a España entro en contacto con el mundo del espectáculo y descubro que haciendo moda lo que se hace es proponer ideas un tanto abstractas para personajes, también, un tanto abstractos. Por el contrario, en el espectáculo hay un elemento que son los personajes. Personajes vivos. Personajes que tienen una historia a la que hay que servir. No hay que proponer una idea maravillosa para que el personaje esté estupendo, guapo y glamuroso. Todo lo contrario. Hay que servir a la idea previa. Un personaje puede venir derrotado, harapiento, lleno de barro, y es lo que hay que hacer. Cuando empiezo a hacer esto me arrepiento de no haberme ido de la moda diez años antes. Es entonces cuando empieza a apasionarme el trabajo en el mundo del espectáculo. Comienzo a disfrutar con ello.

He tenido mucha suerte. He descubierto en todo momento, en el momento justo de mi vida, los cambios que realmente me eran más útiles y más necesarios. Ahora soy incapaz de imaginarme haciendo otra cosa. Durante todo este tiempo he tenido una suerte enorme, he conocido gente maravillosa, tanto en el mundo de la moda como en el mundo del espectáculo. He trabajado con los mejores. Con José Luis Alonso, con José Tamayo, con la gente de aquella generación estupenda. Muchos me decían que esta gente estaba muy mayor, medio muertos. Yo les decía: “el día que yo aprenda todo lo que esta gente sabe, todo lo que me pueden aportar, les llevaré una corona de flores al entierro. Entre tanto estoy encantado aprendiendo de ellos”.

Este es un oficio que me satisface porque nunca tienes la sensación de saber algo. Siempre partes de cero, siempre te la juegas. Yo siempre digo “si no hay riesgo no me interesa”. Desde la seguridad no se va a ninguna parte. Yo siempre apuesto por el riesgo. Por eso digo, dejarlo, jubilarme, en absoluto.

¿Te arriesgas tú o el riesgo te viene impuesto?

Me arriesgo yo. Si lo que me imponen es riesgo, acepto, porque yo voy más allá. Pero si no hay riesgo no me interesa. Porque me aburro.

Has hecho teatro, danza, ópera, ¿qué te falta?

Me faltaba circo, pero ya lo he hecho también. Me costó mucho trabajo. Con lo que más disfruto es con la gente que empieza, donde no hay. Yo cuando empecé en esto me encontré con dos hadas madrinas fantásticas que fueron Mari Carmen Prendes y Aurora Redondo. Un día Aurora me paró en un pasillo de un teatro y me dijo ¿eres nuevo? ¿empiezas en esto? Y le dije, si. Me dijo: “que sepas que aquí siempre hay que hacer dos cosas. Hay que hacer de la necesidad virtud, y tu futuro va a ser que te vas a morir de hambre o de sueño”. Me pareció fantástico el reto y dije venga, morir de sueño es imposible y de hambre, si toca, pues qué le vamos a hacer.

¿Cuál ha sido la última producción que has hecho?

La última producción que he hecho ha sido ahora en Mérida, La Orestíada. Una Orestíada que he hecho con José Carlos Plaza, que ha sido como mi director de cabecera durante tantos años, con el que sigo trabajando encantado porque es una persona que pide mucho, que es muy riguroso, que es muy exigente, y a mí me gusta que la gente exija. Así yo me exijo cada vez más.

Aparte doy clases en la CAM, en la escuela de cine de la Comunidad de Madrid. Doy cursos de vez en cuando por ahí, y ahora voy a reponer una ópera que hice hace tiempo. Una ópera que es un Fidelio que hice en Sevilla en la época de la Expo en el año 1992. Resulta que Sevilla es la ciudad que más óperas tiene dedicadas. Hay como veintitantas óperas dedicadas a Sevilla. Y Fidelio es una de ellas.

Fidelio es la historia de un preso político, un preso de conciencia encarcelado. Su mujer, para poder estar con él, se hace pasar por hombre y entra de guardián en la cárcel. Todo esto ocurre en una prisión sevillana. Al final hay un desenlace positivo. Aparece un personaje que libera a los presos políticos y vienen todas las mujeres de Sevilla a recibir a los presos. Decidimos hacer todo este montaje inspirado un poco en Chillida. Yo me negué a hacer andalucismos, a hacer época. Realmente creo que he hecho muy pocas veces en mi vida época. Todas las épocas que he hecho me las he inventado. Para hacer época de verdad hay que hacerlo como lo hacen los americanos, con mucho dinero. Desde las telas a todo lo demás. Y eso o es verdad o no te lo crees. Tanto en cine como en teatro como en todas partes.

Cuando no puedes hacer bien una cosa tienes que hacer otra, pero tiene que compensar. Y esa otra para mí es la atemporalidad. Hacer los espectáculos en un punto en el que sea creíble el origen, más o menos remoto, más o menos antiguo, con el público que no sienta que el vestuario les aleja del personaje, sino que les acerca. Por eso lo atemporal me parece que es lo más interesante. Es en lo que yo más trabajo y más cultivo, y en el que hay más riesgo y más dificultad.

La atemporalidad no es vestir un personaje de Wagner con una gabardina y un sombrero. Eso, la primera vez que lo ves dices vale, pero a la tercera vez que ves lo mismo es exactamente igual de antiguo que el vikingo con los cuernos y el pellejo que el señor con la gabardina y el sombrerito. No se puede repetir. Hay que hilar más fino. Hay que ir más a lo hondo.

Es curioso que casi todos los premios que tengo es por cosas que todo el mundo piensa que son históricas y clásicas. El perro del hortelano, de Pilar Miró, es un invento. Estamos haciendo una cosa que es en verso, para empezar. Viene de un cuento que es El Decamerón de hace mucho. Resulta que la acción sucede fuera de España, porque en España una relación de una condesa que liga con el criado hay que mentir para que todo esto pueda funcionar, no puede suceder. Las relaciones extrañas y fuera de la moral imperante aquí no pueden suceder. Esto sucede en Nápoles. Por ejemplo, El castigo sin venganza que trata de una relación un tanto incestuosa en Mantua, en Valladolid imposible. El anzuelo de Fenisa que es una puta a la que le va bien, que no la castigan, ni se muere, ni la matan, ni nada de eso, en Sicilia. Ya que todo sucede fuera de España pues vamos a hacer una licencia. Cuando hacemos una revisión de toda la pintura del XVII para El perro del hortelano nos damos cuenta que es religiosa o de corte en su inmensa mayoría. Entonces me voy a Nápoles, al museo Capodimonte, y empiezo a ver documentación y cosas. Hablo con Pilar y decidimos que lo que más nos puede interesar es tirar de pintores como El Veronés, un poco de Tiepolo. De repente descubro que hay unos cuadros en Capodimonte con una notable influencia turca también, y empiezo a hacer un totum revolutum con todo esto. Y ahí sale El perro del hortelano. Vemos que es una comedia de enredo que tiene que ser muy ligera. Una persona vestida de cortina no puede ser ligera. Hay que buscar otra historia.

Otro capítulo aparte es cuando me marcho a Italia a comprar las telas. Cuando volví a España tenía mi cabeza puesta encima de la mesa de producción. Porque yo soy un pijo… Como si no hubiera telas en España… Pues sí, las hay, pero no son las que yo necesito, o yo no conozco dónde hay eso. También son tapicerías, pero son ligeras, que tampoco cuestan tan caras. Pilar Miró me apoyó, no me echaron y pude hacer la película.

Casi siempre he seguido la misma tónica, de inventar, porque el teatro es pura invención. La realidad es muy interesante para tenerla en cuenta, pero jamás para copiarla. Porque los que se sientan en una butaca tienen que pensar que lo que están viendo es verdad. Nadie se ha levantado de la cama sabiendo que encontrará el amor de su vida, o que lo van a dejar, o que lo van a matar de un tiro en la calle. En cambio, cuando tú haces eso para que la gente lo vea, sí que tienes que saber que tienes muy poco espacio para contarlo y tienes que subrayar lo que hace el actor para que sea creíble. Yo no puedo hacer a dos personajes antagónicos vestidos de gris, porque no habría antagonismo. No pueden estar discutiendo si están vestidos del mismo color. Como hay poco tiempo tienes que hacer que ambos personajes vistan diferente y subrayar en su indumentaria algo que justifique la acción.

¿Cuánto tiempo puedes tardar en hacer un estudio, diseño y confección de vestuario para una producción?

Es muy curioso, pero por ejemplo en el teatro tengo mucho más tiempo. En el teatro, en la ópera, en el ballet, por lo general, tengo muchísimo más tiempo. Ten en cuenta que estas disciplinas se ven a veinte metros de distancia. En cambio, en el cine, que sí que hay primer plano, nunca hay eso. Como mucho hay dos meses, tres meses, como mucho. Es un trabajo muy duro, muy intenso, y siempre rozando el milagro. En el teatro puedes ir cambiando cosas, en el cine no. Una vez que se ha rodado, ya no hay más oportunidades por el alto coste del rodaje. Volver a rodar alguna escena sí que te puede costar el cuello. Un equipo diario cuesta mucho dinero.

Lo primero que yo hago es leerme la función, estudiarme los personajes, documentarme todo lo posible. No siempre la documentación te sirve. Muchas veces empiezas a trabajar sobre lo que te has documentado y los primeros trabajos te das cuenta de que no. No hay armonía entre la forma, el color, el volumen. Eso es muy importante. Y hay otro problema añadido. No todos los actores pueden vestirse igual para el mismo personaje. Siempre pongo el mismo ejemplo. Las prostitutas. Unas señoras con una raja en la falda, con el pelo colorado, con las tetas fuera… Pongo ejemplos de ello sobre todo en el cine. Un personaje como la Cabiria de Fellini, interpretada por Giulietta Masina, es un personaje bajito, enclenque, que no tiene nada de glamour en absoluto, y es una prostituta. ¿Qué haces con eso? No la puedes disfrazar de una cosa que sería ridícula, absurda y esperpéntica. Hay que hacer un personaje. ¿Cómo le busca la verdad a Giulietta Masina? Es un personaje que va con sandalias, no lleva tacones, va con calcetines, va vestida pobre, es una puta pobre de carretera, y el único punto de glamour que puede llevar es una especie de chaquetita de pluma de gallina muerta totalmente precaria y que se cae a trozos. Eso funciona. Hace un personaje que es lo que quiere hacer el director. Un personaje tierno, que no es nada agresivo. Cada actor tiene su personaje, y eso lo he aprendido con el tiempo.

Después, ponerte a dibujar, ponerte a trabajar de verdad, a mí es lo que más me cuesta porque es lo que cada día me da más miedo. Cada día tengo más referentes de cosas que ya he hecho, y que no se pueden repetir, porque ya las has hecho, y qué vas a hacer después. Yo te juro que me busco todos los atenuantes posibles para no sentarme.

¿Es miedo o responsabilidad?

Las dos cosas juntas. Miedo y responsabilidad. Cada vez tengo más miedo porque siento más responsabilidad. Con el tiempo la gente piensa que tienes una serie de resortes para acertar, y no es cierto. Me he llegado a aficionar al riesgo, me encanta, como hay gente que se hace masoquista (risas), no sé cómo explicar. Llega un momento que de alguna forma lo fácil te tira hacia atrás, te escama. Si es demasiado fácil no puede ser bueno.

El hecho de sentarte a dibujar… Te bajas a tomarte un café. Te preparas lo lápices, los papeles, las acuarelas, todo. Te vas a tomar café, y vuelves a tomarte otro café, y de repente te interesa mucho arreglar el pestillo de una puerta con tal de no sentarte. Y cuando ya quedan pocos días para entregar el trabajo te sientas y estás días sin dormir hasta que lo terminas.

Muchas veces sucede que cuando crees que lo has terminado lo vuelves a ver y te entra otra vez el bicho, lo rompes todo y lo tiras a la papelera, y vuelves a empezar. Y así es. Cada vez me da más miedo. Sobre todo porque en medio de todo esto que yo te estoy contando el mundo cambia, y cada vez hay más generaciones, las cosas se hacen de otra manera. La vida, la muerte, el amor, siguen siendo los mismos, pero de algún modo se digieren de otra manera.

¿Se ha evolucionado en ese sentido?

Los sentimientos siguen siendo los mismos. Las emociones son idénticas. Cuando este año he hecho La Orestíada me ha impresionado como Orestes es el personaje que más se acerca al hombre moderno y está escrito 1300 años antes de Cristo. Es un personaje que decide prescindir del destino al que le abocan los dioses y decide que él es el responsable de sus actos.

Nuestra profesión es muy difícil porque cuando se baja el telón, se apaga una luz y desaparece el actor, lo único que queda de nuestro trabajo es la memoria de alguien que ha tenido una emoción al ver tu trabajo. Eso, ahora mismo, en el mundo globalizado de crisis que tenemos, es algo que no cotiza en bolsa, no se puede valorar por las valoraciones. Es humo. No es tangible lo que hacemos. Mi trabajo sin el actor dentro no es nada, es un trapo, por muy bonito que sea. Mi trabajo es subrayar el del actor. No está por encima nunca. Cuando he hecho un trabajo y me han dicho que es muy bonito me hunden. Porque entonces me debería de dedicar otra vez a la pasarela. Porque mi trabajo no puede ser el más bonito. Yo sé la importancia que tiene mi trabajo, si es un éxito el montaje, y si es un fracaso también.

¿Te sientes orgulloso de algún trabajo en especial?

De los trabajos que estoy más orgulloso son aquellos que han presentado más dificultad y los que han pasado más desapercibidos, porque sé el trabajo que hay ahí. Por ejemplo un trabajo que hice con un grupo de teatro de Donosti, un montaje de Divinas Palabras. Me tuve que ir a buscar lonas viejas de los barcos, al rastro a buscar colchonetas del ejército, en unos locales donde dejaban entrar a los grupos de teatro, que habían sido cuarteles de la policía, buscamos unos bidones que había por allí, los limpiamos. Teñí todas esas telas, buscamos costureras de por allí y con todo eso hice el vestuario de Divinas Palabras.

El escenario lo hicimos también con unas lonas gigantescas que se colgaron. El suelo era un camión que el padre de uno de estos llenó de tierra y lo pusimos sobre el escenario. Aquello salió de la nada.

Esta es una profesión muy curiosa en la que te das cuenta, muchas veces, que lo que hay que tener son ideas. Si hay medios con ideas, fantástico. Pero si no hay medios y hay ideas también se puede. Hay que buscarse la vida. A veces para transmitir una cosa de este tipo con una manta, un sitio donde el actor se pueda subir, él puede contar una historia y transformarse en lo que le dé la gana. Puede convencer a la gente. Si hay medios, mejor. Llegas a más gente. Pero si no, no pasa nada.

Esta profesión es muy antigua, es como la de las prostitutas. Muy antigua y muy necesaria. Hay gente que necesita contar, y hay gente que necesita escuchar. Habrá miles de crisis, las hay desde que el mundo es mundo, y hay veces que nuestro trabajo es un trabajo que molesta, que incordia. Porque nuestro trabajo es contar cosas. Y la realidad es puñetera. La realidad es muy dura, y cuando la cuentas, no gusta, incomoda. Ahora están intentando descabalgar la cultura como necesidad. Qué podemos hacer, pues vamos a cambiarle el nombre. Le llamamos entretenimiento, y le vamos rebajando el nivel, haciendo que no sea necesaria. Pero no. Entretenimiento es el parchís, el bingo, las damas, el dominó. Pero lo nuestro no. Lo nuestro no es entretener, es hacer pensar. Es hacer reír. Es hacer llorar. Es emocionar a la gente.

¿Te has arrepentido en algún momento de dedicarte a esta profesión? ¿La has maldecido?

En muchas ocasiones. Bastantes veces. Dedicarme a otra cosa, jamás. Nada me ha divertido más y me ha reportado tantas satisfacciones. Conseguir comunicar con la gente es maravilloso. Cuando ves que has comunicado te sientes fuerte. Percibes que toda esa energía que tú has puesto te vuelve. Te vuelve multiplicada. No hay nada que iguale eso.

¿Te queda algún director con el que trabajar y que te gustaría?

Muchos. Estoy consiguiendo trabajar con mucha gente joven. He conseguido trabajar con un director al que admiro profundamente que es Miguel del Arco. Y estoy encantado de trabajar con la gente joven porque me encanta escucharlos. Procuro no dar consejos a nadie. Trato de asimilar su forma de ver las cosas. Mi trabajo es servir a ese tipo de visión. Y la gente joven tiene otra visión completamente diferente de las cosas. Y me gusta estar en su honda, es un reto.

Hace unos años Andrés Peláez publicó un libro que se llama El obrador de sueños de Pedro Moreno, ¿cuánta gente compone ese obrador?

Ya te digo que he tenido mucha suerte y sigo teniendo mucha suerte. Digamos que este es un trabajo en el que necesitas que mucha gente se implique contigo. He tenido talleres, modistas maravillosas como Ana Lacoma, tintoreras, atrezzistas como María Calderón, muchas veces a la gente de Cornejo, a gente poco conocida que han trabajado conmigo en montones de circunstancias. Y la verdad es que no me puedo quejar porque siempre he tenido una gente con la que he conseguido llevarme muy bien, he procurado ser generoso también con ellos, tratarlos bien, porque se consigue infinitamente más tratando bien a la gente que imponiéndote por tu impaciencia. Detrás de mí, y todos mis éxitos, hay muchísima gente. Se lo debo a ellos.

¿Cómo te definirías a ti mismo?

Yo me definiría como un aprendiz. No tengo falsa modestia. Estoy aprendiendo siempre. Si ahora mismo llegara una persona de las que yo admiro y pidiera un ayudante, yo me iría de ayudante con él. Porque necesito aprender miles de cosas. Hay miles de cosas que yo no sé.

¿Cómo es Pedro en el trato diario? ¿Cómo se trabaja con él?

Yo trato de ser, por una cuestión simplemente de práctica, afable con la gente. Trato de buscar enseguida empatía con toda la gente que me rodea, porque me facilitan. En tu vida personal acaba siendo un poco lo mismo. He descartado siempre la palabra enemigo. Seguramente los hay, pero yo conozco a muy pocos. Nuestra profesión es un mundo muy competitivo en el que hay que esforzarse por ser solidarios con toda la gente. Me niego a hablar mal de un compañero en público. En privado puedo ponerle a caldo por mil cosas, igual que ellos a mí, como no, pero en público jamás. En público sumo.

Cuando pasen muchos, muchos años, ¿cómo te gustaría que te recordaran?

Como un trabajador. Esto lo aprendí de Antonio Gades, como “un trabajador del arte”. Ya está.