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Pablo Messiez pone en escena su particular visión y versión de Bodas de Sangre, la conocida y muy representada obra de Federico García Lorca. Podrá verse hasta el 10 de diciembre en el Teatro María Guerrero de Madrid. Con él ha charlado el Centro Dramático Nacional acerca de su propuesta.

Hablamos primero de la versión que has preparado. Has introducido un prólogo con palabras de otra función de Lorca, ¿es así?
Sí, comenzamos la función con un prólogo que son palabras de Comedia sin título de Lorca. Es un texto muy hermoso y dice cosas acerca de la relación entre la ficción y la realidad que me parecía muy oportuno que fueran dichas antes de ver Bodas de sangre. A lo largo de la función hay varias citas a otros textos del autor y responde al deseo de hacer dialogar a Lorca con sus propios textos y con las distintas épocas de su producción.

¿Puedes decirnos qué otros textos son?
Hemos introducido un poema de Poeta en Nueva York que se llama Cielo vivo, que el personaje del Padre dedica a su hija en la escena de la boda. Tenemos otro poema con la música de Leonard Cohen, El pequeño vals vienés y hay pequeñas citas dentro de la versión de algún otro texto de Lorca, frases muy pequeñas.

A parte de esto, el texto de Bodas de sangre se respeta íntegro, ¿es así?
Sí, con algunos recortes sobretodo en el segundo acto. Lo único que tiene son estos agregados, como el del prólogo que a mí me gustó mucho porque es una especie de manifiesto de lo que Federico pensaba que es el teatro y que yo comparto totalmente: no hay una separación tan clara entre lo que es la realidad y la ficción. Lo que llamamos realidad también es una construcción de palabras, una convención con la nos ponemos de acuerdo para dar un significado. Uno se va moviendo en la vida, va juntando convenciones que tienen que ver con su cultura, con el lugar en el que vive, y llega a olvidarse que eso es también una convención. Hay quien piensa que el teatro es una mentira y esa idea no me gusta y creo que a Federico tampoco.

¿Entonces cuál es el teatro que a ti te interesa?
El teatro que a mí me interesa es el que pone en relación la propia realidad del cuerpo de los actores con las palabras, con la ficción. Ese encuentro no es ficticio, lo que le pasa al cuerpo del actor _ y espero a que al espectador _ cuando le pasa, es real. No son menos reales las lágrimas o el beso que sucede en escena, que el que sucede fuera de ella, por lo menos no en el teatro que a mí me interesa. Lo que procuramos hacer es ponernos en juego. El instrumento que los actores
tienen para trabajar es su propio cuerpo y su propia historia y yo apelo a trabajar con eso. Vestirse de lo que le toque y poner en relación su propia historia con las palabras que tenga que declamar. Si un actor dice pero montaba a caballo y el caballo iba a tu puerta será distinto según si ha montado alguna vez a caballo, o la idea del caballo que tenga. En definitiva pretendo que cada intérprete ponga en juego su propia historia y su propia vida al servicio de lo que las palabras evoquen.

¿Cómo te has acercado a la figura de Lorca? ¿Qué tratamiento tiene la obra?
Con los clásicos suele pasar que se va armando una especie de costumbre en sus formas de interpretarlos. Con Bodas de sangre pasa también. Hay toda una imaginería entorno a esta función: colores de la tierra marrones o negros, patios andaluces, el personaje trágico de la madre... Yo traté de olvidarme de todo eso y volver a leer la obra como si fuera de un autor contemporáneo. Cuando se empieza a leer texto lo primero que se encuentra es: una habitación amarilla y en otra escena: una habitación rosa y ya eso es muy sorprendente. Esto es solo por nombrar un detalle plástico, pero que de alguna manera vierte luz sobre cómo la tradición va dejando unas ideas que luego, si uno trata de leer el material con ojos nuevos, encuentra que no son tales.

El lema del trabajo con esta versión tanto con Elisa, la escenógrafa, como con Paloma la iluminadora, Oscar el músico y con los actores, es encontrarnos con el material hoy y ver qué nos dice hoy, procurando que no provoque ninguna interferencia esto que hemos dado en llamar lo lorquiano. Yo me pregunto ¿qué quiere decir que algo es muy lorquiano? Quizá son ideas cristalizadas como un patio andaluz, sillas de madera, personas con mantillas negras y una interpretación melodramática y temblorosa. Creo que el texto no tiene eso, al menos no exclusivamente. Contiene muchas diferencias, empieza de un modo que podríamos llamar costumbrista y termina de otro muy distinto (recordemos la aparición del personaje de la luna o de la muerte). Tiene escenas que ya me gustaría que alguien escribiera hoy con esa valentía.

Lorca tenía una libertad creativa enorme, incalculable. Lo apreciamos en esta obra en concreto, pero es lo mismo si hablamos de El público, Así que pasen cinco años o La casa de Bernarda Alba. Son obras muy distintas, tan distintas que uno entiende que la idea de lo lorquiano no quiere decir nada. Lorquiano ¿de dónde? ¿De lo que escribe en Estados Unidos o de lo que escribe aquí?, ¿de El Público, o de Bodas de sangre? Son mundos muy distintos y muy enormes y mucho más misteriosos de lo que uno cree.

¿Entendemos entonces que la obra se ambienta en la época actual?
Sí, pero no hay una voluntad realista porque no me interesa la reproducción realista para el teatro. Hacemos la boda como si sucediera hoy en un pueblo cualquiera, pero la función crea sus propias leyes. En este pueblo de hoy hay caballos y no hay móviles, por ejemplo. A mí los móviles me parecen horrorosos para el escenario. Pretendo que la obra dialogue con el presente pero con su propia lógica poética. Si no, tendría que tener a todos los invitados de la boda mirando el whatsapp, por ejemplo. Otro intento de la puesta en escena es la precisión, preguntarnos qué es lo que hace falta para contar la historia y que interpele a un chico de 16 años que venga a ver la función con su instituto, a un psicoanalista de 45 años y a un abogado de 70.

¿Y a qué conclusión has llegado? ¿Qué es lo que hace falta?
Creo que Federico no escribiría hoy la función como la escribió en 1933, evidentemente. Lo que queremos es hacer teatro y no una reconstrucción histórica acerca de los modos de representación de los años 30, y para ello hay que meterle mano al material y ver qué es lo que resuena hoy. Por ejemplo el tema de la virginidad de la Novia ahora no es lo mismo que entonces y no quiero poner el foco sobre ello. Creo que este asunto podría dejar a muchos jóvenes fuera de la historia y con ello perder la oportunidad de acercarse al texto, que es muy potente y que va mucho más allá de saber si la Novia es virgen o no. No resulta difícil mover algunas palabras porque la función sigue teniendo la misma potencia y no perdernos la oportunidad de hacer teatro con Federico en vez de un recital de poesía.

¿Cuál es entonces en tu opinión el tema principal de la obra?
La esencia de la obra es el conflicto entre el cuerpo con lenguaje y el cuerpo sin lenguaje. El cuerpo más animal, el instinto, el deseo, aquello que no se puede explicar y que pertenece al mundo de las sensaciones, entra en conflicto con la normativa cultural y los aspectos morales y las cosas que uno entiende que están bien o están mal. Federico sabía mucho de esto porque él, como homosexual en la época en la que vivió, lo vivió en primera persona. Por eso yo creo que la obra es tan potente, porque Federico estaba hablando de algo que conocía mucho y cuando un buen autor habla de algo que conoce nos llega a todos y trasciende el tiempo. El autor no tiene voluntad de ser interesante, ni dar una lección de vida, sino que escribe por la necesidad de sacárselo del pecho, es algo muy emocional y claro, en esa época, Federico tuvo que escribirlo de este modo.

Por otro lado hay un conflicto de clases muy fuerte. Leonardo y la Novia no pueden estar juntos porque son de clases diferentes. Esto es muy actual. Es bastante normal que las parejas que no se constituyan de clases distintas. Creo que el dinero va generando provincias, modos de vínculo y esto hace que nos parezca lógico que alguien del barrio de Salamanca no salga con alguien del barrio de Vallecas, por ejemplo.

Tengo entendido que has viajado con toda la compañía a Níjar, el pueblo donde sucedió el hecho real que inspiró a Federico.

Sí, el detonante de la tragedia fue una situación muy similar a la de la función. Sucedió en el Cortijo del Fraile en Níjar (Almería). Nos fuimos aprovechando que teníamos dos días libres por el cambio de lugar de ensayos. Fue muy inspirador. Nos llenamos de imágenes. Como antes hablábamos, cuando los actores hablen de la aridez y el polvo del desierto, del destierro de la casa perdida de la Novia, lo harán con más autoridad y resonarán sus palabras de otra manera.

¿Tienes miedo a lo que la gente opine de este Bodas de sangre?
No, no tengo miedo. Pero sí es cierto que tengo una inquietud distinta respecto a otras ocasiones acerca de cómo va a ser recibido el trabajo. Yo confío en lo que estamos haciendo porque a mí me encanta y porque está hecho con mucho amor. Siento una profunda admiración por García Lorca y por esta función. Me parece una figura enorme y da mucha pena que su final trágico nos privara de él. Lorca quería hacer teatro popular, es decir teatro que llegue a la gente, pero de mucha calidad y a la vez nada amable. Yo siento que ahora las voces más lúcidas del teatro vienen de lo que podríamos llamar teatro alternativo. A mí me interesa mucho por ejemplo escuchar a Angélica Liddell y me encantaría que hubiera una voz así de radical, así de potente y así de comprometida en el teatro popular. Creo que se ha adquirido un tono más suave, una idea romántica de lo popular que no me interesa para nada.

Creo que Lorca escribía y decía lo que quería en cada momento. Siendo ya un escritor reconocido y de primera línea, le preguntaron en el Diario de León qué pensaba del teatro español actual (en el año 35) y contestó: es un teatro hecho por puercos y para puercos. Yo me pregunto qué autor reconocido hoy dice algo semejante. Básicamente decir lo que piensa sin ocuparse de agradar o no. Ahora yo veo como una especie de frivolidad, de vivir en lugares comunes. Uno debe decidir si quiere vivir para su tiempo o quiere vivir para su arte. Federico quiso escribir para su arte por eso lo leemos hoy a él y no a otros de su época.

Viendo toda la producción de Federico vemos claramente que escribía lo que necesitaba y lo que quería en cada momento. Si uno piensa en una evolución de estilo, podríamos pensar que La casa de Bernarda Alba es anterior a El público. Escribía para su propia necesidad. En otra entrevista le preguntaron cuántos actos tendría su próxima obra y respondió: los que necesite, voy a ir viendo qué es lo que hace falta para que la obra tenga sentido.

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